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L’art n’est pas libre, il agit
Écrits sur la littérature (1913-1948)

Titre original : Aufsätze zur Literatur (Walter-Verlag, 1963)

Traduit de l’allemand et préfacé par Michel Vanoosthuyse

Prix Gérard de Nerval-SGDL/Goethe Institut 2014

Parution : 22/08/2013
ISBN : 9782748901757
Format papier : 208 pages (12 X 21 cm)
22.00 €

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« Homère était assurément aveugle, mais seulement au moment de chanter – auparavant, il avait eu un regard tranchant et incorruptible, il connaissait sur le bout des doigts la société et la terre grecques et troyennes. Les écrivains et les poètes constituent une espèce particulière de savants et c’est pourquoi ils tiennent fermement sur la terre. La littérature n’est pas une forme d’idiotie.

» C’est seulement dans les États libéraux modernes, ceux qui se sont voués au commerce, à la banque et à l’industrie, au capital et à l’armée, que pouvait s’implanter cette parole de mépris : « L’art est libre », c’est-à-dire complètement inoffensif. Ces messieurs et mesdames les artistes peuvent bien écrire et peindre ce qu’ils veulent ; nous relions cela en cuir, y jetons un œil ou l’accrochons au mur, nous fumons là-dessous nos cigarettes, les tableaux intéressent aussi éventuellement le commerce de l’art.

» L’artiste aujourd’hui doit se créer lui-même sa liberté. L’art agit et il a des tâches à accomplir. »

Alfred Döblin

Né au sein de la bourgeoise juive allemande, Alfred Döblin (1878–1957) déménage très tôt pour Berlin, ville qui a profondément influencé son œuvre et où il vivra jusqu’à son exil à Paris en 1933 – qu’il fuira en 1940 pour les États-Unis. Pendant la Première Guerre mondiale, il est affecté comme médecin militaire en Lorraine puis en Alsace, expérience qui nourrit le premier des quatre tomes du roman historique Novembre 1918. Toute son œuvre demeurera largement méconnue, notamment en raison du succès, dès sa parution en 1929, de Berlin Alexanderplatz. Une situation dont Döblin souffre dès son retour en Allemagne en 1945, où il peine à se faire entendre et éditer.

Lire l’Hommage à Alfred Döblin par Michel Vanoosthuyse

Les livres de Alfred Döblin sur le site

Extrait

« En définissant la « fiction » comme une expérimentation, Döblin l’éloigne de son abâtardissement en copie du réel et la rapproche effectivement de la science : la simulation est, en science, une expérimentation sur modèle, c’est-à-dire sur une création artificielle ; la représentation d’un état de choses irréel possède une fonction cognitive, elle est une procédure de connaissance et c’est à ce titre que Döblin parle du roman comme d’un « moyen de connaissance spécifique » et du romancier comme d’une « espèce particulière de savant ». Où les mots « spécifique » et « particulier » ont évidemment leur importance. Car, si le modèle scientifique est une « fiction surveillée », contrôlée par les échecs ou réussites de l’expérience, les fictions littéraires, quant à elles, ne sont pas mesurables en termes d’échec et de réussite.

Dans un premier temps, elles présupposent une connaissance approfondie du monde dans ses aspects multiples, une pénétration de la réalité. C’est la première condition pour faire un bon écrivain, explique-t-il : « L’auteur véritablement productif [...] doit s’approcher au plus près de la réalité, de ce qu’elle a de concret, de son sang, de son odeur. [...] Homère était assurément aveugle, mais seulement au moment de chanter – auparavant il avait eu un regard tranchant et incorruptible, il connaissait sur le bout des doigts la société et la terre grecque et troyenne1. » Et ailleurs : « Il existe une imagination exacte et une imagination inexacte. Une réalité incolore, délavée et lacunaire n’est pas une réalité d’imagination. La littérature suppose un regard plus aigu que la moyenne et une ouverture à la vérité scientifique. Sans un grand investissement de l’esprit, la littérature n’est pas possible.2 » L’imagination « exacte » est celle qui est capable de « traverser de part en part » la réalité pour aller à l’« exemplarité » des situations et des figures.
Mais, dans un second temps, les fictions littéraires introduisent dans l’expérimentation une dimension sup- plémentaire, qui est celle du jeu, de la libre imagination et de la jouissance du raconter. Döblin rétablit la « fabu- lation » dans ses droits : « Qu’est-ce que la fabulation, le récit insolent, sans entrave, de non-faits, de non-faits notoires ? Un jeu avec la réalité, un rire, pour parler comme Nietzsche, de supériorité par-dessus les faits. »

1 « La construction de l’œuvre épique », infra, p. 125–126.

2 « Littérateurs et poètes », infra, p. 106.

(Préface de Michel Vanoosthuyse)

Dossier de presse
Patrick Lafleur
Aden , octobre 2014
Laurent Grisel
N° 97 de la revue Cassandre, repris sur le site Remue.net , Printemps 2014
Gilles Bounoure
Hebdo L'anticapitaliste , 19 décembre 2013
Dominique Dussidour
remue.net , 14 novembre 2013
Zones subversives , 1er octobre 2013
Compte-rendu

Il faut l’avouer : on connaît Alfred Döblin, en France, essentiellement pour son livre de 1929, Berlin Alexanderplatz, et son personnage de Franz Biberkopf. Les éditions Agone ont pourtant démarré un important travail d’édition avec, entre autres, la traduction de la tétralogie Novembre 1918, écrite de 1937 à 1943 mais publiée, pour l’essentiel, après la guerre. Elles le poursuivent ici avec un recueil de textes divers que Döblin a consacré à la littérature pendant quatre décennies. Après une très éclairante préface du traducteur, L’Art n’est pas libre, il agit s’ouvre sur une lettre ouverte publiée en 1913 à l’adresse du théoricien du futurisme : introduite par un « Cher Marinetti » (p.15), elle se ferme par un définitif et réjouissant : « Cultivez votre futurisme. Je cultive mon döblinisme » (p. 42).
Ce premier texte pose le ton, volontiers mordant, en tout cas combatif, de tout l’ouvrage. Sans être dogmatique ou manichéen, Döblin oppose souvent deux conceptions : poète/littérateur, épique/dramatique. Dans un premier temps, son propos est surtout d’attaquer le roman, tel que pratiqué en Allemagne, et les romanciers, à qui il reproche leur psychologisme importé de France, d’être centrés sur des personnages et des péripéties coupés de la réalité, et, artistiquement, une recherche trop ostentatoire : « Donner à voir un style, c’est une faute » (p. 57). Ce n’est donc pas un hasard s’il s’intéresse à des écrivains qui explorent d’autres voies : Robert Musil, Franz Kafka ou le Joyce d’Ulysse. Chez ce dernier, il retrouve l’ambition qui est la sienne, celle de l’œuvre épique qui doit rendre compte de « l’immensité du monde formé » (p. 47) et qui est marquée par son « caractère scientifique et exact » (p. 92).
Döblin approfondit son attaque dans le texte qui donne son titre à cette édition française. Il fustige, en 1929, ceux qui « se satisfont du rôle esthético-littéraire qu’ils jouent » (p. 113), les raillant : « On peut désormais leur enlever la muselière : l’animal n’a plus de dents » (p. 114). Il proclame au contraire pour lui-même et sa conception de l’œuvre épique : « Nous voulons être pris au sérieux. Nous voulons que nos œuvres agissent, et c’est pourquoi nous revendiquons… le droit d’être sanctionné » (pp. 113–115). Comme Joyce, la référence à l’aède est souvent présente : « Homère était assurément aveugle mais seulement au moment de chanter – auparavant il avait eu un regard tranchant et incorruptible » (p. 125).
Comme le souligne Michel Vannosthuyse dans sa préface, à partir de Berlin Alexanderplatz, Döblin infléchit stylistiquement sa réflexion, en réintroduisant les notions de personnage et de narrateur. Dans les derniers textes, il nous fait entrer dans l’atelier de l’écrivain. Celui qui considérait que « chaque livre jette à la fin la balle au suivant » a alors un regard rétrospectif sur son œuvre, dans un texte plus apaisé de 1948 (Döblin s’est entre-temps converti au catholicisme). Refusant cette fois la clôture des « œuvres complètes », Alfred Döblin s’interroge : « [...] des fragments, des morceaux brouettés quelque part. Où est le début, où est la fin ? Inutile de le demander » (p. 187). Une jolie façon de conclure, pour celui qui affirmait dès 1917 : « Si un roman ne peut être découpé comme un ver de terre en dix morceaux et que chaque partie remue par elle-même, il ne vaut rien » (p. 55–56).

Patrick Lafleur
Aden , octobre 2014
Recension

La littérature qui agit n’est pas la littérature de parti – cette dernière reflète seulement « la vieille exigence de la politique et de la société, leur vieille revendication dominatrice vis-à-vis de l’art. » Döblin oppose à toutes les tentatives de contrôle, et à ce qui n’est qu’une liberté sous condition, la liberté que les artistes se donnent eux-mêmes pour produire des œuvres qui assument leur puissance d’action. Cette puissance est celle que donne, dans l’éloignement de la pratique, une certaine connaissance du réel qu’on pourrait appeler une connaissance par fiction, par expérimentation imaginaire. Quel que soit l’ordre de réel ainsi exploré, qu’il soit celui de la « politique orientée », de l’histoire d’une révolte populaire dans la Chine du XVIIIe siècle1, de celle de la guerre de Trente Ans2, de la révolution allemande de 19183, des hommes confrontés au fleuve Amazone4, etc.

Lors d’une conférence prononcée à Paris en juin 1936, devant le Comité de défense des écrivains allemands, « Le roman historique et nous », il montre que l’exploration imaginaire est une forme de connaissance : « à partir du moment où le roman conquiert la fonction nouvelle de révélation et représentation spécifiques de la réalité (...) l’auteur (…) est une espèce particulière de savant. »

Dès lors, il y a deux sortes d’auteurs : les éveillés et les endormis. Les endormis se sont soumis à « l’époque du mobilier en peluche », « le sommeil s’est appesanti sur leurs yeux, et, naturellement, toute l’époque capitaliste n’eut rien de plus à cœur que de masquer la base de son existence et de ses coulisses fatales. Pour ce faire on avait besoin (...) de poètes dans les nuages, d’extatiques, à tout le moins d’idiots. Que la littérature soit une forme d’idiotie, c’est une évidence pour tout bourgeois qui se respecte ». Quant aux éveillés, « ils se tiennent fermement sur la terre. Pour des raisons liées à leur science, ils ont davantage accès à davantage de réalité que beaucoup d’autres qui ont pour seule et unique réalité leur petit peu de politique, d’affairisme et d’action. »

Tous ces textes sont extraordinaires d’allégresse et de rudesse. Alfred Döblin, pour bien se faire entendre et pour le plaisir de raconter, nous ouvre son atelier.
Dans « La construction de l’œuvre épique » (une conférence de décembre 1928), il nous fait un récit ordonné de l’invention de Wallenstein. « (…) je remue avec une urgence brouillonne des dossiers, feuillette des correspondances (…) ce qui en moi est en préparation goûte à ceci, goûte à cela, et soudain l’image d’une flotte se dresse devant moi, pas une vision, quelque chose de plus ample, Gustave-Adolphe traversant la mer. Mais comment traverse-t-il la mer ? Voici des vaisseaux, des cogues et des frégates, hauts au-dessus des eaux glauques aux crêtes blanches, au-dessus de la Baltique, les vaisseaux traversent la mer à la façon des cavaliers (...) ». En même temps que l’image fondatrice, le texte existe indépendamment de l’auteur, il est doté d’une énergie et d’une voracité propres et l’écrivain n’est plus seul : « dès cet instant l’auteur porte le peuple en lui » – et Alfred Döblin nous entraîne dans les « détails d’un procès de production » – rien n’est établi d’avance, ce sont les personnages comme « sondes » qui, avec l’auteur, avec nous, découvrent dans le présent de l’épopée « davantage de réalité ».

1 Alfred Döblin, Les Trois bonds de Wang Lun, Roman chinois, traduction de l’allemand E.P. Isler, révisée par Lucie Roignant à partir de la dernière édition originale ; transcription pinyin originale établie par Yao Wu ; préface de Michel Vanoosthuyse : Agone éd., 2011.

2 Wallenstein, préface et traduction de l’allemand par Michel Vanoosthuyse : Agone éd., 2012.

3 Les quatre tomes de Novembre 1918, une révolution allemande (Bourgeois et soldats ;Peuple trahi ; Retour du front ; Karl et Rosa) ; dont Bertold Brecht écrit : « La grande œuvre épique de Döblin sur la révolution de 1918 représente le triomphe d’un nouveau type de littérature d’intervention, un moment politique et esthétique unique dans la littérature allemande et un ouvrage de référence pour tous ceux qui écrivent ».

4 Amazonas, trilogie dont seul le deuxième volume, Le Tigre bleu a été traduit (par J. Ruby, Le Livre de poche).

Laurent Grisel
N° 97 de la revue Cassandre, repris sur le site Remue.net , Printemps 2014
Compte-rendu
« C’est seulement dans les États libéraux modernes, ceux qui se sont voués au commerce, à la banque et à l’industrie, au capital et à l’armée, que pouvait s’implanter cette parole de mépris : “L’art est libre”, c’est-à-dire complètement inoffensif, ces messieurs et mesdames les artistes peuvent bien écrire et peindre ce qu’ils veulent ; nous relions cela en cuir, y jetons un œil ou l’accrochons au mur, nous fumons là-dessous nos cigarettes, les tableaux intéressent aussi éventuellement le commerce de l’art. L’art est lui-même responsable de l’impudence dont il est la victime, car la plupart de ses représentants ne méritent plus depuis longtemps le nom d’artistes. » L’actualité de ces propos de Döblin, l’année même de Berlin Alexanderplatz, 1929, en pleine « résistible ascension » du parti nazi, forme l’un des nombreux intérêts de ces essais qui ont aussi inspiré Brecht.
Gilles Bounoure
Hebdo L'anticapitaliste , 19 décembre 2013
Nous ferons du roman ce que bon nous semble

L’art n’est pas libre, il agit. Écrits sur la littérature (1913–1948), choix d’articles et de conférences d’Alfred Döblin, a paru aux éditions Agone, collection Banc d’essais, préface et traduction de l’allemand par Michel Vanoosthuyse.

D’Alfred Döblin (1878–1957) ont paru récemment aux éditions Agone :
Les Trois Bonds de Wang Lun. Roman chinois (1915), préface de Michel Vanoosthuyse, traduction de l’allemand par E.P. Isler, révisée par Lucie Roignant à partir de la dernière édition originale, transcription pinyin originale établie par Yao Wu ;
Wallenstein (1920), roman, préface et traduction de l’allemand par Michel Vanoosthuyse ;
– les quatre tomes de Novembre 1918. Une révolution allemande : Bourgeois et soldats, Peuple trahi, Retour du front, Karl et Rosa (parus entre 1937 et 1949 ; publication complète de la tétralogie en 1978). On peut acheter chaque roman séparément (version lyberagone disponible) ou l’ensemble sous coffret, avant-propos de Michel Vanoosthuyse, traduction de l’allemand par Maryvonne Litaize & Yasmin Hoffmann.

Berlin Alexanderplatz. Histoire de Franz Biberkopf (1929) est le roman le plus connu d’Alfred Döblin, à l’origine de bien des rêveries, bien des voyages à Berlin. Deux traductions en français : celle de Zoya Motchane, préface de Pierre Mac Orlan (Gallimard, 1933, 1970 ; réédition folio n° 1239) ; celle d’Olivier Le Lay (Gallimard, 2009 ; réédition folio n° 5098). Ce roman a été adapté pour la télévision allemande (http://fr.wikipedia.org/wiki/Berlin_Alexanderplatz_(série_télévisée)) par Rainer Werner Fassbinder (http://www.fassbinderfoundation.de/?lang=fr) en treize épisodes et un épilogue d’une durée totale de quinze heures (1980).

À lire :
– « Un monument unique ». Introduction à la tétralogie d’Alfred Döblin, Novembre 1918. Une révolution allemande (http://atheles.org/lyber_pdf/lyber_420.pdf) par Michel Vanoosthuyse qui a également publié une « Petite introduction à l’œuvre de Döblin » dans La Revue des Ressources (http://www.larevuedesressources.org/du-doblinisme,1410.html) ;
– « Vie et mort de Wolfgang Döblin, un génie dans la tourmente nazie » (http://www.larevuedesressources.org/vie-et-mort-de-wolfgang-doblin-un-genie-dans-la-tourmente-nazie,1282.html) par Philippe Didion, à propos du mathématicien Wolfgang Döblin, fils de l’écrivain.

Site consacré à Alfred Döblin (http://www.alfred-doblin.com/).

Ici et là autour de la table d’un café ou d’une table de travail, après une lecture-signature dans une librairie, par courrier postal, par mails, au téléphone, les écrivains ont plaisir à discuter du roman, des romans serait plus exact : les romans qu’ils ont écrits, écrivent, écriront (ou pas) ; les romans qu’ils ont lus, lisent, liront bientôt, plus tard ou jamais.
Jamais ! Pour quelle raison ?
En général l’un répond : parce que ce n’est pas un roman. Sous-entendu : trop mauvais pour ça. (Mais une machine à laver qui fonctionne mal reste une machine à laver.) De cette parenthèse, s’échappent des questions : être ou ne pas être un roman, comment le savoir et a-t-on besoin de s’en soucier ? le roman est-il en attente d’une définition pour se faire entendre ?
On répondrait bien : non.
Mais voyons.

Soit Don Quichotte de Miguel de Cervantès, Ulysse de James Joyce, Les Désarrois de l’élève Törless de Robert Musil, L’Idiot de Fedor Dostoïevski, Le Procès et Le Château de Franz Kafka, pour citer des romans présents dans L’art n’est pas libre, il agit, et voilà que resurgit la question de la définition. Dans l’article « Les romans de Franz Kafka » Döblin écrit :

À vrai dire, je ne suis pas enclin à parler des deux livres de Kafka que j’ai lus, Le Procès et Le Château, comme de romans. Ce ne sont sûrement pas des romans. Le caractère problématique de cette forme, plus exactement de cette dénomination, apparaît dans toute sa clarté au vu de ces exemples. Ce sont des récits d’une totale vérité, qui n’apparaissent pas du tout comme inventés, sans doute bizarrement intriqués, mais ordonnés à partir d’un centre absolument vrai et très réel.

C’est l’étape obligée d’une conversation sur le roman que de déclarer : [tel ou tel roman] est tellement [bien écrit, vrai, intéressant]… ce n’est plus un roman !
Ah ! Et c’est quoi alors ?
Quelquefois : de la poésie !
(Je me demande si les écrivains qui écrivent de la poésie disent d’un bon poème : c’est de la prose… Je ne l’ai jamais entendu.)
Réponse encore plus étrange : [tel ou tel récit] est passionnant… dommage que ce ne soit pas un roman !
Sinon : silence.

Le roman semble naviguer à vue entre deux écueils : médiocre, il ne l’est pas encore ; excellent, il ne l’est déjà plus. Döblin se risque à l’exercice de la définition, marchons sur ses pas.

Désignant comme « industriel » le roman courant, ordinaire, produit quasi à la chaîne par les maisons d’édition avant d’alourdir les tables des librairies, Döblin s’étonne : « L’idée que l’on puisse rattacher les romans d’aujourd’hui à la littérature est parfaitement incompréhensible. » Ce roman « d’aujourd’hui » – son aujourd’hui, par anticipation le nôtre -, il le qualifie de « bourgeois », à l’image du lecteur qui souhaite n’être dérangé par aucune voix discordante quand il est installé dans son fauteuil à lire près de la cheminée, et d’« utilitaire » car répondant à ce que demande ce lecteur : un moment de détente et de réconfort dans ses idées à lui. « Basé sur l’imitation » de ce qui existe déjà et qui a fait ses preuves (le feu dans la cheminée, le fauteuil confortable, peut-être une cigarette et un verre de kirsch ; et dehors : le monde, là-bas), ce roman ne construit pas, ne propose pas un récit du monde autre que celui en cours.

[…] nous avons soustrait les œuvres d’art à la réalité pour les reléguer dans le royaume de l’illusion, et, disons-le franchement, dans le royaume de la tromperie. Nous qualifions la vie de « sérieuse » et nous réservons à l’art des joies comiques et médiocres1. En gens sérieux et occupés, nous acceptons la présence de l’art, mais dans nos heures de faiblesse, le soir au théâtre entre huit et dix, ou le jour dans l’autobus entre deux trajets. C’est ce que nous avons fait aussi avec les choses de la religion. Nous avons organisé pour elles les dimanches et les jours fériés, et employé une série de fonctionnaires pour les administrer. […] De même que le dimanche consacré à la piété n’est pas le dernier mot de la religion, de même le vieux Vaihinger2 n’est pas le dernier mot de l’art. L’art est et reste une chose rare. Une œuvre d’art fait deux choses : connaître (oui, connaître, nonobstant tous les « philosophes ») et enfanter. Et c’est pourquoi mon aperçu historique s’achève sur cette troisième indication :
Les œuvres d’art ont affaire avec la vérité.
L’artiste épique peut, aujourd’hui encore, utiliser la forme du récit avec un sérieux total (« La construction de l’œuvre épique »).

La plupart des textes réunis dans cet ouvrage ont été écrits dans le contexte intellectuel et politique des années 1920 en Allemagne, entre l’échec de la révolution socialiste allemande (que Döblin racontera dans Novembre 1918) et la montée du nazisme. Ils devaient faire écho à des textes d’autres écrivains, participer à des polémiques, des débats tenus dans les termes hérités de Goethe : poésie épique, poésie dramatique3. Michel Vanoosthuyse explique dans la préface :

Ce que Döblin appelle « œuvre d’art épique » – terme destiné à remplacer le mot « roman », ce que produit le « littérateur » -, c’est donc la conjonction d’un projet expérimental et d’une imagination narrative, à la fois « exacte » et sans entrave, à des fins de connaissance. La traduction de l’allemand episch par le terme français « épique » prête toutefois à confusion, dans la mesure où, en français, « épique » est le récit d’une action héroïque ; « épique » est associé à l’idée d’exploit, tel que l’épopée le met en scène : les deux termes « épique » et « épopée » sont consubstantiels. Un roman s’élève à la grandeur « épique » quand les personnages atteignent à une dimension héroïque et sublime. Ainsi a-t-on pu dire du père Goriot qu’il est « le Christ de la paternité ». Ce n’est pas du tout en ce sens que Döblin utilise le terme. En allemand, « épique » se dit de ce qui appartient au genre narratif. « Epique » et « narratif » sont synonymes. En ce sens, tout roman est « épique » par définition […].

Döblin reprend la distinction épique/dramatique à propos du roman et oppose « l’œuvre d’art épique » – forme de recherche de la vérité et moyen de connaissance – à « l’œuvre d’art dramatique » (le roman « bourgeois »). Bertolt Brecht l’intégrera dans sa conception du théâtre et introduira la notion de « distanciation » qui n’est pas l’écart cynique ou le recul intellectuel mais instaure, au contraire, la possibilité d’un dialogue critique : entre la représentation artistique et le réel, entre la scène et le public.

À la même époque, à propos de Berlin Alexanderplatz Walter Benjamin emploie lui aussi le terme « épique » :

Le roman, pourrait-on répondre à la théorie du roman pur4, est comme l’océan. Le sel est sa seule pureté. Or, quel est le sel de ce livre ? Il en est du sel épique comme des sels minéraux : il confère aux choses auxquelles il se mêle un caractère durable. D’une manière qui la différencie des autres œuvres littéraires, la durée est un critère de l’épopée. Durée non pas dans le temps, mais chez le lecteur. Le vrai lecteur lit une épopée pour « se souvenir ». et, assurément dans ce livre, il se souviendra de deux choses : de l’histoire du bras et de l’affaire de Mieze. Comment se fait-il que Franz Biberkopf soit jeté devant une voiture et qu’il perde son bras ? Qu’on lui chipe sa petite amie et la tue ? On le sait dès la deuxième page du livre. « Parce qu’il attend autre chose de la vie qu’un simple sandwich. » Il ne s’agit pas, dans son cas, de bons repas, d’argent ou de femmes ; c’est bien pire. Ce que convoite sa grande gueule est bien plus vague. Il est dévoré par une faim de destin. Sans cesse, il faut que cet homme, pour tenter le diable, emploie les grands moyens ; rien d’étonnant à ce que celui-ci revienne sans cesse pour le chercher. Comment cette faim de destin est assouvie, apaisée pour toute la vie, et comment on se contente du sandwich, comment le malfrat devient sage, voilà toute l’affaire. À la fin, Franz Biberkopf est sans destin, lucide, helle, comme disent les Berlinois. Grâce à une grandiose astuce5, Döblin a rendu cette maturation de son Franz inoubliable6.

Les articles et conférences de Döblin sur le roman sont des prises de position publiques non seulement sur la littérature mais aussi sur les conditions de sa production et sa réception :

Mais il faut que les choses soient claires : en matière d’art, je le dis gentiment, il se trouve que les producteurs aussi ont quelque chose à dire. Le producteur, en l’occurrence l’auteur en littérature, ne se tient pas à côté de son œuvre aussi démuni que critiques et érudits veulent bien nous le faire croire. L’auteur n’est pas cent pour cent idiot dans son rapport à l’œuvre. Le passé nous apprend, et l’histoire de la littérature l’admet, que les mots extraordinaires sur l’art, voire les meilleurs, les plus pénétrants et les plus profonds, viennent de l’artiste en personne. Il convient donc qu’à côté de la critique des consommateurs et des intermédiaires s’affirme la critique, conforme aux faits et pilote, des producteurs. Plus : je tiens la critique normative et clairvoyante de l’auteur pour supérieure, plus importante et féconde que celle des simples spectateurs et descripteurs et comparateurs pleins d’esprit. Il s’est développé de nos jours en toute occasion une critique frénétique qui se prend elle-même pour sa propre fin, pour un « art », et qui considère que l’œuvre d’art n’est qu’un matériau de base ou une stimulation. En nous élevant, nous les producteurs, contre ce délire et ce ridicule, contre cette niaiserie et vanité de demi-portions insatisfaites, ce n’est déjà plus un pas spontané que nous accomplissons, mais un geste de légitime défense (« Littérateurs et poètes »).

Comment l’écrivain peut-il intervenir dans un questionnement sur la littérature autrement qu’en ajoutant de nouvelles généralités aux généralités habituelles ? En faisant ce que personne d’autre que lui ne saurait faire : raconter la façon dont il écrit ses romans, décrire le long et lent processus de travail au cours duquel un roman se construit scène après scène, phrase à phrase, le dernier état, l’état publié, n’étant que le terme de ce processus (et non la démonstration d’une certitude antérieure). L’activité de l’artiste, de l’écrivain, dit Döblin, s’apparente à celle du « savant » : à partir d’une image, d’une intuition, il expérimente des hypothèses narratives qui l’amènent à découvrir des conduites de récit possibles quelquefois inattendues, même pour lui.

Döblin retrace ainsi la genèse et la construction de ses romans Wang Lun, Monts Mers et Géants, Berlin Alexanderplatz, Novembre 1918, raconte comment « chaque livre à la fin jette la balle au suivant ». À propos de Wallenstein, il décrit l’image initiale qui a suscité le projet et les matériaux dont il a dû se défaire ensuite, il montre comment la documentation ne produit pas le roman mais le confirme, il réfléchit à la résonance d’une période historique avec la période où il écrit. Écoutez-le :

Par exemple, quand j’ai commencé Wallenstein, un roman historique : je remue avec une urgence brouillonne des dossiers, feuillette des correspondances, allonge la main vers ceci ou cela. Ce qui en moi est en préparation goûte à ceci, goûte à cela, et soudain l’image d’une flotte se dresse devant moi, pas une vision, quelque chose de plus ample, Gustave-Adolphe traversant la mer. Mais comment traverse-t-il la mer ? Voici des vaisseaux, des cogues et des frégates, hauts au-dessus des eaux glauques aux crêtes blanches, au-dessus de la Baltique, les vaisseaux traversent la mer à la façon des cavaliers, les vaisseaux se balancent au-dessus des vagues comme des cavaliers sur le dos de leurs montures, ils sont chargés à l’antique de canons et d’hommes, la mer roule au-dessous d’eux, ils se dirigent vers la Poméranie. Et c’est une image magnifique, une complète fascination. Je sens que cela m’est destiné ; c’est comme si j’avais tourné dans ma tête une pelote emmêlée, et j’en saisis maintenant le bout. Cette situation éclatante emporte ma décision et je sais : je vais écrire et rapporter là-dessus, c’est en vérité pour célébrer, louer et proclamer cette situation que je veux écrire un livre (« La construction de l’œuvre épique »).

Au début donc, l’auteur a le sentiment de pouvoir monter à bord [du livre] et démarrer. Et il démarre. Il arrive alors quelque chose qui ressemble assez au voyage de Colomb, bien qu’aucune mine d’or ne se présente malheureusement à l’horizon du roman. L’auteur appuie gaiement sur les rames, et que se passe-t-il ? Tout change. Les choses n’évoluent nullement comme il l’avait prévu. Tout se transforme, on a emporté avec soi quelques directives, l’histoire dicte ceci ou cela, mais de multiples points ne collent pas et il en est d’autres qui sont inutiles. On jette énormément par-dessus bord. Et que met-on au monde ? Met-on au monde l’époque disparue, celle qui avait déclenché tant d’enthousiasme ? On croyait tenir et connaître Wallenstein, le roi Philippe, le chef paysan. Et maintenant que tout apparemment a « seulement » besoin d’être incarné, « seulement » de prendre corps, Wallenstein et les autres se transforment. Ce ne sont plus du tout ceux que nos lectures avaient fixés et qu’on avait en vue en élaborant le projet. Qu’est-ce que cela ? C’est le passage d’une réalité dans une autre. Le passage d’une réalité reçue, d’une tradition purement fantomatique, à une réalité authentique, c’est-à-dire chargée d’un but et d’affect. L’entrée d’un simple matériau dans une forme solide et en même temps sa transformation spécifique. C’est proprement le moment du roman (« Le roman historique & nous »).

Les douze articles ou conférences et un épilogue choisis par Michel Vanoosthuyse ont été écrits sur une période de quarante années durant lesquelles les conceptions de Döblin ont évolué parallèlement à son œuvre. La Table des matières présente non pas une théorie littéraire unifiée mais les phases d’une réflexion continue sur la littérature :

« Technique verbale et futuriste. Lettre ouverte à F.T. Marinetti », Der Sturm, 1913
« Aux auteurs de romans et à leurs critiques. Programme de Berlin », Der Sturm, 1914
« Remarques sur le roman », Die neue Rundschau, 1917
« Le poète épique, son sujet & la critique », Der neue Merkur, 1921
« Robert Musil », Berliner Tageblatt, 1924
« Les romans de Franz Kafka », Die literarische Welt, 1927
« Ulysse, de Joyce », Das deutsche Buch (Leipzig), 1928
« Littérateurs et poètes », discours de réception à l’Académie des Arts de Berlin, section littérature, 1928
« L’art n’est pas libre, il agit. Ars militans », conférence donnée à l’Académie des arts de Berlin, 1929
« La construction de l’art épique », conférence donnée à l’Académie des arts de Berlin, 1928
« Le roman historique & nous », conférence donnée devant le Comité de défense des écrivains allemands, Paris, 1936
« Épilogue », dans Alfred Döblin, édité pour le soixante-dixième anniversaire de Döblin, Wiesbaden, 1948.

« L’art n’est pas libre, il agit », sous-titré Ars militans, qui donne son titre à l’ouvrage, est la conférence faite le 15 mars 1929 à l’Académie des arts de Berlin, section littérature. Alfred Döblin, médecin neurologue, a cinquante et un ans, il vient de publier Berlin Alexanderplatz, son quatrième roman. Il quittera l’Allemagne et s’exilera en France puis aux Etats-Unis quatre ans plus tard, la même année que Brecht et Benjamin, suite à la nomination de Hitler au poste de chancelier et à l’incendie du Reichstag.

Le danger d’un art qui se revendiquerait de la « liberté » absolue de la création, dit-il, est qu’il devienne « inoffensif », un simple divertissement conçu pour le délassement – de l’élite ou du grand public, peu importe. À l’écrivain de refuser le rôle auquel la société tente de le circonscrire : celui de l’« idiot » qui ne sait pas ce qu’il crée, à lui de ne pas se réclamer d’une innocence par nature et de ne pas exiger l’impunité comme un dû. Paradoxalement, la notion de « divertissement » (qui vise à dévaloriser) croise ici celle de « sacralisation » (qui vise à survaloriser), la première fait de la littérature une industrie culturelle, la seconde un sanctuaire protégé. C’est en s’accomplissant comme forme essentielle de la pensée et moyen de connaissance spécifique, conclut-il, que l’art peut agir – « l’art agit », c’est un constat.

La discussion sur le roman s’est poursuivie :
Mais de quoi la littérature est-elle « un moyen de connaissance » ?
De l’écrivain ? tente l’un.
Non, dit un autre. Pas plus qu’on attend de la science d’être un moyen de connaissance du savant.
(Elle peut l’être, mais ce n’est qu’effet accessoire.)
Du monde, alors ?
Du monde, oui. Pas du monde en général, mais de la totalité du monde perçu, par exemple, par Franz Biberkopf.

De cette histoire, profit tireront tous ceux qui, comme Franz Biberkopf, habitent peau humaine et à qui il advient, à l’instar dudit Biberkopf, d’exiger de la vie plus que le morceau de pain7.

Est-ce une définition du roman ?
C’en est une possible.

1 Note du traducteur : « Sans doute une allusion à la célèbre formule de Schiller dans le prologue de sa pièce Le Camp de Wallenstein : ‘‘Sérieuse est la vie, joyeux est l’art.’’ »

2 Note du traducteur : « Philosophe allemand spécialiste de Kant, Hans Vaihinger (1852–1933) est principalement connu pour son ouvrage Philosophie du comme si, paru en 1911. Il y développe une théorie des modèles fictionnels, nécessaires à l’appréhension du monde. »

3 Goethe, « Traité sur la poésie épique et la poésie dramatique », in Correspondance entre Goethe et Schiller, traduit par Mme de Carlowitz, Charpentier, t. I, 1863. Note du préfacier.

4 Qu’illustrent, selon Döblin, Gustave Flaubert et André Gide. Mais on notera que, par ailleurs, il « envie » la tradition française d’interventions des écrivains dans le débat public et politique. Ce que nous-mêmes, en France, envions très souvent aux écrivains allemands…

5 Le changement du prénom de Franz en Franz Karl.

6 « La crise du roman », première publication en 1930, un an après la publication de Berlin Alexanderplatz. Dans Walter Benjamin : Œuvres II, folio essais.

7 Berlin Alexanderplatz, dans la traduction de Zoya Motchane.

Dominique Dussidour
remue.net , 14 novembre 2013
Alfred Döblin et la littérature politique

Alfred Döblin (1878–1957), écrivain allemand du XXème siècle, ne se contente de rédiger de nombreux romans. Il publie également plusieurs articles qui développent une réflexion critique et théorique sur la littérature. Ses écrits, parfois polémiques, permettent de présenter l’importance de la littérature allemande du début du XXème siècle.
Dans sa préface, Michel Vanoosthuyse décrit la littérature d’Alfred Döblin comme une « poétique du roman ». Pour cet écrivain, le roman ne peut pas être séparé de la société et de la vie. Il critique et analyse la soumission des écrivains allemands à l’État autoritaire. Les tenants de l’art pour l’art sont toujours des partisans de l’ordre existant. « Les écrivains, encouragés en cela par les maisons d’éditions et le gros de la critique, écrivent pour le salon bourgeois », décrit Michel Vanoosthuyse. Cette littérature se caractérise par son conformisme, avec un réalisme plat et pédant.
Alfred Döblin estime que la littérature ne doit pas se contenter de se préoccuper uniquement de style et d’esthétique mais doit également s’attacher à un souci de vérité. Le roman ne renvoie pas à un raisonnement scientifique mais peut présenter l’expérimentation d’une attitude possible dans un type de situation. Le personnage exprime alors « un point de vue sur le monde et sur lui-même », selon la formule de Mikhaïl Bakhtine.
Mais la littérature doit également associer cette expérimentation au plaisir. Pour Alfred Döblin, « les fictions littéraires introduisent dans l’expérimentation une dimension supplémentaire, qui est celle du jeu, de la libre imagination et de la jouissance du raconter », souligne Michel Vanoosthuyse. Contre la psychologisation outrancière du roman moderne, Alfred Döblin privilégie l’épique qui renvoie à la narration. Il privilégie l’écriture au présent, pour rendre vivant le récit. Le « théâtre épique » de Bertoldt Brecht s’inspire de ses réflexions.

Alfred Döblin et la littérature du début du XXème siècle
Alfred Döblin ne propose pas une conduite définie de l’individu dans le monde. Sa démarche repose davantage sur le doute et l’interrogation. En 1910, il attaque le modèle du roman traditionnel, avec son narrateur omniscient et en surplomb. Il brise l’hégémonie de l’auteur.
Dans un texte de 1913, Alfred Döblin répond au manifeste futuriste de Marinetti. Ce mouvement d’avant-garde apparaît comme un acte de libération. « Cette intensité et spontanéité, cette hardiesse et liberté complète m’avaient parlé », rappelle Alfred Döblin. Comme Marinetti, il refuse l’emballage, l’ornement et le style creux. Toutes les fioritures littéraires sont rejetées. « Ce qui n’est pas direct, immédiat saturé de détails concrets, nous le rejetons en commun », précise Alfred Döblin.
En revanche, Marinetti s’attaque aussi à l’ensemble de la tradition littéraire qui le précède. Il veut faire table rase du passé pour permettre une apologie du futur. Alfred Döblin estime, au contraire, que la littérature du futur doit se nourrir de celle du passé. D’ailleurs le manifeste de Marinetti use d’une vieille esthétique, avec ses métaphores incompréhensibles et ses images vides de sens.
En 1924, Alfred Döblin évoque l’écrivain Robert Musil. Cet écrivain propose des récits mélodieux et ironiques, avec des dialogues de qualité. Dans L’Accomplissement, il évoque une femme qui devient infidèle à son mari aimé. Musil évoque alors les relations amoureuses et l’infidélité.
En 1927, Alfred Döblin évoque la littérature de Franz Kafka. Mais il tient à se détacher de la posture du critique littéraire. « Les œuvres tendent effroyablement vers la production industrielle, de même la critique », observe Alfred Döblin.
Les romans de Franz Kafka s’attachent aux faits et à la réalité décrite dans sa simplicité. Ses livres, qui accumulent des petits évènements, semblent pourtant plein de sens.
En 1928, Alfred Döblin évoque Ulysse, le roman de James Joyce. Une pérégrination de dix-neuf heures, par trois irlandais banals, est décrite sur mille six cents pages. Loin de la tragédie éponyme d’Homère, ce livre décrit le quotidien dans tous les détails de sa triste banalité. « Mais le livre n’a rien du tout de tragique, il est même très vigoureux et d’un humour corsé, et il constitue la tentative la plus énergique jamais faite de s’attaquer au quotidien d’aujourd’hui », décrit Alfred Döblin. James Joyce décrit la réalité avec humour.

L’écriture du roman épique
Dans un texte de 1914, Alfred Döblin développe sa propre conception de la littérature et présente le programme du « döblinisme ». Il rejette brutalement la littérature intimiste. « Écrire, ce n’est ni se ronger les ongles ni se curer les dents, c’est une affaire publique », tranche Alfred Döblin. Il critique les romans psychologiques qui s’attachent aux motivations des acteurs. « La psychologie, c’est de la conjecture de dilettante, du bavardage scolastique, de l’enflure de ratiocineur, du lyrisme raté et hypocrite », raille Alfred Döblin. Il critique les romans qui reposent sur l’analyse des pensées des acteurs. Face à cette abstraction, seules la simplicité et la réalité permettent d’imiter la vie. « Le roman doit renaître comme œuvre d’art et épopée moderne », conclue Alfred Döblin.
Dans un texte de 1917, l’écrivain critique les romans avec une structure minimale. Le récit semble alors linéaire et mécanique. « On semble viser une forme de roman – qui n’existe pas – avec plan, charpente, architecture », raille Alfred Döblin. Ces fictions comprennent souvent peu de personnages. L’écrivain déplore que dans ces récits « tout tend vers la simplification et l’action lisse, étriquée, qui progresse ». Cette forme classique et routinière semble dénuée d’imagination.
Mais ces romans simplifiés correspondent aux attentes d’un public qui associe déjà le livre à l’ennui. La lecture suppose de prendre son temps et d’échapper à la tyrannie de l’urgence. Les lecteurs, conditionnés par les journaux, privilégient la rapidité. « L’impatience est la mesure de toutes leurs affaires, la tension, l’alpha et l’oméga du livre », décrit Alfred Döblin. Le cinéma et internet, que l’écrivain n’a pas connu, renforcent cette volonté d’immédiateté du public. La lecture rapide, en diagonale, semble désormais quotidienne. Mais, pour Alfred Döblin, les écrivains ne doivent pas se conformer à ce conditionnement du public pour relever son exigence.
Alfred Döblin estime que le roman ne doit pas se centrer autour des individus, mais doit être rythmé par des évènements. Homère, Cervantès, Dante ou Dostoïevski se rattachent à cette conception de la littérature. « Ils montrent que chaque moment trouve en soi sa justification, que chaque instant de notre vie est une réalité, parfaite, ronde, accomplie », décrit Alfred Döblin.
Dans un texte de 1921, Alfred Döblin évoque la critique littéraire. Les journalistes ne connaissent ni haine ni amour car ce sont des professionnels payés pour délivrés leurs jugements. L’écrivain, comme Sainte-Beuve avant lui, dénonce la connivence entre les journaux et les maisons d’éditions à travers la publicité.
Alfred Döblin évoque ensuite sa « poésie épique ». Il décrit son roman, Wallenstein, qui se situe dans le contexte historique de la guerre de Trente ans.
En 1929, Alfred Döblin précise sa conception de la littérature épique. Contre les récits creux et vides, il se réfère aux grands textes traditionnels. Par exemple Homère évoque différents enjeux des relations humaines à travers une fiction qui semble plus réaliste que de nombreux romans contemporains. « Mais, de nos jours, la situation est la suivante : on ne croit pas, réalité, imagination et désir sont nettement et froidement séparés », déplore Alfred Döblin. Le récit, même fictif, peut refléter la réalité.

Réinventer une littérature politique
En 1929, Alfred Döblin évoque la dimension politique de l’art. Dans les démocraties marchandes, la liberté de l’art reflète l’indifférence et le mépris. La création semble d’autant plus libre que les artistes se révèlent insipides et inoffensifs. « Ces artistes se satisfont du rôle esthético-littéraire qu’ils jouent, mieux, du petit collier et du rôle de dormeurs confiés à nos chers bichons, et leurs produits justifient d’ailleurs amplement cette sorte de traitement », raille Alfred Döblin. Contre cette supposée liberté d’expression, l’écrivain préconise une créativité active. L’art peut se confronter à l’État, aux institutions et à leur censure. « Nous voulons que nos œuvres agissent et c’est pourquoi nous revendiquons… le droit d’être sanctionnés », ironise l’écrivain.
L’écrivain s’intéresse peu aux débats creux qui agitent le petit milieu littéraire. Il insiste moins sur la forme que sur le contenu du roman. Mieux, la forme doit se mettre au service d’un contenu, et non l’inverse. « J’exhorte à faire de la forme épique une forme absolument libre, afin que l’auteur puisse mobiliser toutes les possibilités de représentation exigées à son sujet », lance Alfred Döblin. L’écrivain ne doit pas se conformer à des codes littéraires, pour mieux inventer librement son récit. L’écriture relève davantage du jeu et de la libération de l’imagination.
Alfred Döblin, en 1936, évoque le roman historique. Selon lui, le roman s’apparente à un conte mais s’attache à un souci de vraisemblance qui correspond à la réalité.
Le roman traditionnel se caractérise surtout par la qualité générale des personnages et des évènements de premier plan. Le roman historique peut s’appuyer également sur des personnages qui n’ont pas existé. Mais il doit s’inscrire dans un contexte qui correspond à la réalité historique.
En revanche, le roman doit décrire la vie quotidienne et les relations humaines des personnages. « Ce sont les choses de la vie intime et personnelle, dialogique et sociale, les choses de l’individu, les relations des sexes entre eux, l’amour, le mariage, l’amitié », décrit Alfred Döblin. Ses aspects indispensables construisent l’authenticité du roman. Seule l’intimité avec la réalité permet de définir un véritable roman. En revanche, Alfred Döblin critique durement les partisans de la forme et de l’esthétique vide de sens. Cet art inoffensif accepte parfaitement l’ordre social et se destine aux salons bourgeois. « Rien n’a favorisé autant le regrettable glissement de l’art dans la politique politicienne que sa dégénérescence antérieure dans l’esthétisme », observe Alfred Döblin.
La littérature d’Alfred Döblin demeure politique à travers les sujets évoqués. Il décrit notamment la révolte spartakiste. Cette insurrection ouvrière dans l’Allemagne des années 1917 demeure une référence historique pour le mouvement conseilliste.
Mais l’écrivain se distingue surtout à travers sa conception de la littérature. Il insiste sur l’importance des romans populaires et accessibles à tous qui s’oppose aux livres formatés et vides de sens. Surtout, la littérature ne doit pas se réduire à un style esthétique mais doit surtout évoquer la réalité réellement vécue et la vie quotidienne. Les romans peuvent alors permettre d’imaginer d’autres possibilités d’action et de nouvelles conditions d’existence.
En revanche, l’écrivain conserve une conception exigeante, voire même élitiste, de la littérature. Mais il s’attache à associer écriture et plaisir. La littérature doit permettre de libérer l’imagination des lecteurs. L’écriture doit permettre l’épanouissement à travers une créativité libérée des contraintes.

Zones subversives , 1er octobre 2013
Rencontre-débat autour de l'oeuvre d'Alfred Döblin
Le jeudi 16 avril 2015    Paris (75)
Rencontre-débat à l’Institut Goethe de Paris
17, avenue d’Iéna
75016 Paris
Le 16 avril 2015 à 19 heures

À l’occasion de l’attribution du prix Gérard de Nerval-SGDL/Goethe Institut 2014 à Michel Vanoosthuyse pour sa traduction de "Wallenstein" (2012) et de "L’art n’est pas libre, il agit. Écrits sur la littérature (1913-1948) (2013)" d’Alfred Döblin, tous deux parus aux éditions Agone

En présence de Michel Vanoosthuyse et de Jean-Pierre Morel

Né au sein de la bourgeoisie juive allemande, Alfred Döblin (1878-1957) a vécu à Berlin et à Paris, puis à New York où il se réfugie en 1940. Ses « romans-continents » explorent aussi bien la Chine que la forêt amazonienne, la guerre de Trente ans et les siècles à venir. Avec pour volonté inextinguible de comprendre le monde et l’homme dans le monde, Döblin a créé une langue à l’inventivité inouïe, mêlant poésie et parler populaire. Éclipsée par le succès de Berlin Alexanderplatz, son œuvre reste encore largement méconnue en France comme en Allemagne.


Professeur émérite à l’université Paul-Valéry de Montpellier, Michel Vanoosthuyse est spécialiste de la littérature allemande du XXe siècle. D’Alfred Döblin, il a également préfacé Les Trois Bonds de Wang Lun (Agone, 2011) et la tétralogie Novembre 1918. Une révolution allemande (Agone, 2008-2009).

Jean-Pierre Morel est professeur émérite de littérature comparée à l’université Sorbonne Nouvelle – Paris 3.
Réalisation : William Dodé