Hommage à Döblin

Nous sommes rassemblés ici pour rendre hommage à Alfred Döblin, à l’occasion du cinquantième anniversaire de sa mort. Cinquante ans, c’est un délai raisonnable pour redécouvrir un auteur, mais, dans le cas de Döblin, à vrai dire, il ne s’agit pas de redécouverte. Non qu’il aurait occupé pendant toutes ces années le devant de la scène, c’est plutôt qu’il n’y est jamais réellement monté. Je force à peine le trait en disant que son œuvre reste à découvrir. En dehors du cercle étroit des spécialistes, que sait-on en France – et, sans doute, pourrais-je dire, en Allemagne – d’Alfred Döblin écrivain ? Bien sûr, son nom est accolé à Berlin Alexanderplatz, roman classé parfois par une critique paresseuse ou malveillante dans la série des romans interlopes ; ou, plus sérieusement, rangé, à cause des techniques du montage et du collage qui y sont mises en œuvre, à côté d’_Ulysse_ de Joyce ou des romans de Dos Passos, parmi les grands textes de la modernité ; cela est considérable, évidemment, mais n’épuise pas une œuvre qui ne se résume pas à cette seule formule, loin s’en faut. En France, la renommée de Thomas Mann, ou bien la gloire indue d’un Ernst Jünger, pour ne citer que les écrivains allemands de la même génération canonisés chez nous, excèdent infiniment la trop modeste reconnaissance dont Döblin bénéficie. [Lui qui n’a jamais eu la moindre complaisance pour le nationalisme et le fascisme allemands, qui s’est réfugié en France, qui a acquis la nationalité française, s’est vu jusqu’ici trop peu reconnu, en tant qu’écrivain, par son pays d’adoption.] Cette cérémonie vient donc à point nommé.
La raison du décalage entre l’accueil et l’importance réelle de cette œuvre vient de loin et n’a guère changé au cours des décennies : c’est que Döblin est lui-même, justement, un auteur en décalage, je veux dire par là qu’il n’a jamais cessé de tromper les attentes ordinaires, esthétiques, idéologiques, politiques, du lectorat et de la critique. Ce n’est pas qu’il soit mu par une volonté de scandale, de celle qui tente de pallier l’absence réelle de talent par l’excentricité, comme l’histoire de l’art et de la littérature en offre parfois l’exemple. Il y a bien sûr chez lui un goût de la provocation, mais c’est une insolence salutaire, qui naît de l’aversion pour la médiocrité, quand elle tient le haut du pavé ou prétend régir le travail de l’écrivain. La méfiance à l’égard de Döblin est consubstantielle à son génie propre et à l’idée particulière, et particulièrement haute, qu’il se fait de la littérature. Car la littérature n’est pas pour lui un divertissement, un jeu gratuit, elle ne se donne pas non plus pour rôle de fournir des leçons de morale, ou de faire de l’agitation politique, elle n’est pas non plus le lieu « où l’auteur malheureux vide son cœur », un « cabinet pour exhibitionnistes, un WC littéraire », comme il le dit plaisamment, et comme c’est tellement à la mode aujourd’hui. La littérature est pour lui une « manière de penser », et l’auteur de fictions est « une espèce particulière de savant ». Il est cet explorateur infatigable dont la tâche est de s’interroger sur l’homme, sur la nature, sur l’histoire, et sur l’homme dans l’histoire. Et qui, comme romancier, doit le faire avec des moyens spécifiques : une certaine disposition non utilitaire du langage, un jeu souverain avec les éléments de la réalité, une confiance totale dans les pouvoirs de l’imagination. Pas n’importe quelle imagination, cependant. Car, de même, dit-il, que « les auteurs se distinguent en veilleurs et en endormis [ou] flottant dans les nuages », de même « il existe une imagination exacte et une imagination inexacte. […] La littérature suppose un regard anormalement aigu et un sens pour la vérité de la science. Sans un grand investissement de l’esprit, la littérature n’est pas possible. L’activité littéraire exige un regard très aigu sur la réalité. Avant de chanter, Homère avait ce regard aigu ».
On comprend qu’une ambition aussi haute lui ait interdit de confondre jamais l’activité littéraire avec un plan de carrière, et que sa vie durant il ait dédaigné de travailler à sa gloire, comme d’autres l’ont fait ; lui qui, jusqu’à ce que les nazis le chassent, est resté médecin dans les quartiers pauvres de Berlin, et qui a tiré de cette activité ce rapport familier et lucide avec la réalité sociale et la réalité allemande ; on comprend aussi que son exigence entre en collision avec ceux, écrivains et critiques, qui entendent parquer la littérature dans la sphère étroite de l’esthétisme, de ce que Döblin appelle plaisamment, en allemand, le « Kunst-Kunst » ; y compris quand celui-ci porte le nom d’avant-garde, d’où ses polémiques avec l’expressionnisme, auquel on l’identifie trop souvent. Mais on comprend aussi qu’il ait refusé toute sa vie d’asservir la littérature sous quelque dogme, esthétique ou politique, et pour quelque tâche partisane que ce soit, ce qui l’engagea, avant guerre en Allemagne, puis en exil, et après—guerre encore, dans de vives polémiques avec les tenants du réalisme socialiste, mais ce qui lui valut aussi une grande indifférence, de l’ignorance et du mépris, de l’autre côté, dans la RFA d’après-guerre, avec à la clef un traitement éditorial désinvolte, quand il n’était pas tout simplement indigne.
La littérature döblinienne ne se laisse pas enrôler. Mais le gain de cette liberté obstinément revendiquée est immense. Écrit contre la routine romanesque, [avec ses intrigues bien ficelées et ses personnages corsetés dans des rôles prévisibles], un roman döblinien [rebaptisé « œuvre épique »] est une aventure unique et surprenante, qui ouvre sur le « monde magnifique, sans entrave, de la libre fabulation ». Il abandonne les boudoirs, les salons bourgeois et les maisons patriciennes, largue les amarres, prend le large, pour s’en aller dans des contrées lointaines et exotiques, au fin fond de la Chine ou de la forêt amazonienne, et plus loin encore et plus haut, jusque dans les étoiles, dans le passé aussi, au cœur des tourmentes et des tourments de la Guerre de Trente ans, ou bien au contraire très loin en avant de nous, dans les siècles et les apocalypses à venir. Il y a du Hugo chez cet homme-là, dans cette conjonction d’un imaginaire du temps et de l’espace et d’un imaginaire d’événements parfois extravagants et énormes, cimentés par la langue, cette « force productive », une « langue vivante » qui n’a rien à voir avec la langue léchée, polie et policée des grands stylistes patentés. Ces romans-continents sont des livres d’accumulation de mots, d’invention langagière inouïe, qui font de Döblin le prosateur allemand le plus inventif du début du siècle dernier [et qui, en France, attendent encore leurs traducteurs]. Mais un roman de Döblin, ce peut être aussi un voyage au plus près du contemporain, de la réalité allemande, et du parler populaire. C’est assurément une nouveauté radicale pour le roman allemand d’accueillir le peuple comme il est fait dans Berlin Alexanderplatz, et de faire de la grande ville moderne, contre toute la littérature réactionnaire de terroir, non plus seulement un décor, mais un acteur qui parle.
Conjuguant le plaisir de raconter et les expérimentations de la modernité, s’abandonnant tantôt au simple récit et tantôt inventant les structures narratives les plus complexes, accueillant les parlers populaires mais sachant exploiter aussi toutes les ressources poétiques de la langue allemande, introduisant dans le roman les régimes textuels les plus divers, du document brut jusqu’au poème en prose, abolissant les frontières entre le haut et le bas, le tragique et le comique, et s’ouvrant à toutes les formes du rire, de l’ironie la plus sophistiquée au burlesque le plus débridé, l’œuvre romanesque d’Alfred Döblin est d’une ampleur, d’une variété et d’une inventivité incomparables. C’est dire aussi qu’il n’y a pas un style döblinien, pas plus qu’il n’existe un style de Picasso, mais des styles. Je disais qu’il y a du Hugo chez Döblin, il y a aussi du Picasso, en ce sens qu’il ne s’est jamais accommodé du confort de la répétition. Mais s’il y a des styles, et si chaque livre possède une figure singulière, il y a bien, au bout du compte, une tâche unique : comprendre le monde, l’homme dans le monde et dans l’histoire. Contrairement à ces auteurs qu’il poursuit de ses sarcasmes, Döblin ne s’évade jamais dans une métaphysique de pacotille – ce qu’il appelle le « court-circuit dans le mysticisme » –, même si, au terme d’un processus intimement noué à son travail d’écriture, et sous l’effet conjugué des catastrophes historiques et personnelles, il finit par considérer que le destin de l’homme ne se situe plus exclusivement dans le cadre de l’histoire et s’il se convertit vers la fin de sa vie à la religion catholique. Il n’est cependant guère d’auteur allemand de la première moitié du Xe siècle qui se soit colleté plus près, avec autant de pugnacité et de véhémence, d’indignation et de vigueur dénonciatrice, autant de clairvoyance aussi, avec la réalité historique et en particulier avec ce qui réchauffait de longue main le ventre d’où est sortie la bête (pour parler comme Brecht) ; c’est le thème majeur de son roman Novembre 1918 – un « monument unique », selon ce même Brecht. Il n’en est pas un non plus qui ait avec autant d’obstination que lui, dans chacun de ses livres, y compris dans ceux qui semblent le plus éloigné des préoccupations contemporaines, expérimenté des solutions, cherché des réponses à la question qu’en tant qu’humaniste il n’a jamais cessé de poser et de se poser : comment rendre la société des hommes plus humaine ? plus accueillante à l’individu ? Et comment empêcher le triomphe constant des puissants sur les faibles ? [Enfin, il n’en est pas, me semble-t—il, qui ait su mieux que lui faire surgir la confrontation entre l’histoire et le monde social sur les questions touchant aux relations entre les êtres et affectant leur vie au plus intime, rendant si caduc le clivage ordinaire entre réalisme social et réalisme psychologique.]
La grandeur de l’écrivain Döblin, c’est cela : la mobilisation d’un regard aigu sur le monde, d’une dextérité langagière incomparable, d’une inépuisable ressource fabulatoire, aux fins de tester des réponses aux défis d’un siècle monstrueux à bien des égards. « Pour des raisons liées à leur science, [les écrivains] ont davantage accès à la réalité et accès à davantage de réalité que beaucoup d’autres, qui ont pour seule réalité leur petit peu de politique, d’affairisme et d’action », écrit Döblin. C’est là la meilleure défense et illustration de son œuvre. Quelques-uns de ses pairs ne s’y sont pas trompés, ni Apollinaire, ni Brecht, qui a dit à plusieurs reprises sa dette et dont le « théâtre épique » n’existerait peut-être pas sans les impulsions fournies par la lecture des essais théoriques et des œuvres de Döblin ; ni, plus près de nous, Grass, voyant en Döblin son maître. Ce sont là, je pense, des cautions suffisantes pour que l’on considère enfin que Döblin n’est pas un écrivain allemand parmi d’autres, mais, pour reprendre les mots de Gottfried Benn, « un écrivain gigantesque, [qui], avec le seul petit doigt de sa main droite, en fait plus que la plupart des autres romanciers ».

Michel Vanoosthuyse
Salons de l’Hôtel de Ville de Paris
le 30 octobre 2007

Réalisation : William Dodé