Il est peu d’écrivains étrangers qui aient suscité en France plus d’études, d’analyses, de polémiques que Léon Tolstoï. Il en est peu aussi qui soient moins connus en tant qu’écrivains. L’énorme figure du staretz de Yasnaïa-Poliana¹Le staretz (« vieillard ») est un conseiller spirituel dans l’église orthodoxe russe. Yasnaïa-Poliana est le nom du domaine dans lequel l’auteur est né et où il a passé sa vie. Le lieu est aujourd’hui un musée qui lui est dédié., l’exploit et le scandale de sa vie, le mouvement du tolstoïsme enfin, qui s’affirmait sur un plan purement moral, ont refoulé à l’arrière-plan le cas littéraire Tolstoï.

À l’époque où le public français découvrit la littérature russe, il y a de cela un demi-siècle, cette découverte correspondait à un profond besoin d’ordre spirituel. Excédés de positivisme et de naturalisme, préparés à l’acceptation de mondes nouveaux par le relâchement des « règles » poétiques et l’individualisme du XIX^e siècle aussi bien que par les premiers effluves du bergsonisme, les Français trouvaient chez les auteurs russes une réponse à de nouveaux besoins, contractés mais non satisfaits, avec Zola, sur le plan social, et avec Huysmans, Maupassant, Bourget, sur le plan psychologique.

Lorsque, le 15 octobre 1883 de Voguë commença dans la Revue des deux Mondes la publication de ses articles retentissants sur le roman russe (parus en 1886 en volume), leur succès dépassa toutes les espérances. Bientôt après, un observateur des plus avisés, Téodor de Wyzewa, sous le titre : L’Invasion des Russes dans la littérature française, pouvait formuler ainsi le bilan littéraire : « Le zèle des éditeurs parisiens à traduire les ouvrages russes sera sans doute le principal phénomène littéraire de l’année 1887, comme il fut le phénomène principal de l’année bientôt évanouie. » Quelle fut la raison de ce succès étourdissant ? André Beaunier l’a résumée en quelques mots : « On oubliait les âmes ; de Voguë se souvint d’elles et les défendit. »

Dans sa découverte de la Russie, de Voguë avait été unanimement suivi par un public qui en avait assez de « documents » et d’« objectivité ». « Il déclara, dit de Wyzewa, pour séduire les âmes parisiennes, que ces romanciers russes s’attendrissaient sur leurs personnages. Alors l’enthousiasme surgit. » Et, caustique, il ajoute : « Les Parisiens auraient appris par cœur un almanach Bottin de Saint-Pétersbourg, si on leur avait seulement persuadé que l’auteur se passionnait en marge de chacune des cent mille adresses. » Pour la commodité de ce public en mal de sensibilité, de Voguë avait lancé l’étiquette de « la religion de la souffrance », et celle du « nihilisme et du mysticisme », parvenant à « clicher ainsi, en une formule portative », ce qui lui apparaissait être la tendance prédominante de la littérature russe, ce qui, surtout, était à ce moment nécessaire au public français. Aussi cette littérature fit-elle son entrée sous le signe de « l’âme », une âme démesurément gonflée, sublimisée, affective.

Les Russes, d’ailleurs, ne firent rien pour remettre les choses au point, au contraire. C’est que leur grande majorité n’était pas loin de partager, quant à « l’âme », l’opinion de l’Occident. Les confessions, les hurlements, « les saintes prostituées », « la psychologie » n’étaient pas une pure invention des critiques occidentaux. Elles existaient bel et bien dans la mentalité pourrie de littérature du Russe moyen. Un terrain réel se prêtait à la formation de la légende de la littérature russe « sainte », émanation de la « sainte Russie ». Mais si, chez un Dostoïevski, cette vision se haussait aux altitudes sublimes du messianisme, trop facilement vulgarisée, elle faisait des ravages dans le grand public de l’Est et de l’Ouest.

La déformation était encore favorisée par les singularités de l’art poétique russe. Dans cet amas de prose chaotique et cahotée, le Français ne reconnaissait guère les procédés de l’expression par les genres à laquelle son éducation classique l’avait depuis toujours habitué. Les explorateurs des lettres russes hésitèrent longtemps à « l’idée de faire goûter au public français des œuvres si lointaines, si étranges ». De Voguë lui-même « repoussait d’abord cette idée, comme une chimère insensée », et les premiers traducteurs furent surtout des adaptateurs qui, au nom de la « civilité », présentaient ces œuvres en les lénifiant, émasculées et mutilées. Un esprit germanique méticuleux alla même jusqu’à proposer l’emploi d’un terme nouveau : « roussan », « roman » avec ses prémisses latines ne pouvant, selon lui, convenir à ces ouvrages rebelles à toutes les « règles » de l’art.

Certes, le génie russe ne possède guère le pouvoir plastique dévolu à l’Occident. Il n’en est pas moins vrai qu’ainsi considérée, la perspective de la littérature russe se trouve faussée, et son évolution éclairée unilatéralement. Cette erreur d’optique est due d’abord à ce fait capital qu’on ignorait à l’étranger, Pouchkine, poète, donc intraduisible, aujourd’hui encore illustre inconnu pour l’Europe. Maître absolu de la pensée et de la forme, classique dans le sens scolaire, traditionnel, Pouchkine, en la transparence aérienne de son style, a volontairement accepté la gaine des genres. Avec une virtuosité inouïe, il a manié le vers comme la prose, forgeant la langue russe moderne en des modèles demeurés inégalés. Récits, épigrammes, sonnets, stances, chants populaires, contes, drames shakespeariens, poèmes lyriques et poèmes byroniens avec, au bout, l’issue vers les vastes espaces d’une poésie épique de sentiment moderne, – tout sortait de sa plume également parfait, sans jamais s’écarter de la mesure.

Eh bien, ce sens impeccable de la forme le desservit en France ! Malgré l’enthousiasme et l’autorité de Mérimée, il ne put être considéré que comme un bon poète de plus, mais il n’apportait rien à un temps avide de « frissons nouveaux ». En Russie même, après cent ans de lutte autour de son nom, il demeure toujours un précurseur. Mais le fait qu’il occupe une place énorme, qu’il soit toujours là, compagnon éternel, que chaque Russe se sente forcé de prendre parti pour ou contre lui, est un gage des destinées futures de la littérature russe qui est loin d’avoir dit tout ce qu’elle a à dire.

À l’œuvre clarifiée de Pouchkine, faite de volonté et de sagesse active, le grand courant de la pensée russe opposait « la sainteté » de la souffrance passive, l’appelant rédemption ou non-résistance et rapprochant, au nom d’un même idéal, des figures aussi différentes, aussi hostiles que celles de Gogol, Tolstoï, Dostoïevski, et de tous les écrivains secondaires brûlés au fer de la même « souffrance ». Comment après cela en vouloir à l’Occident, s’il s’est laissé prendre aux formules de Melchior de Voguë ?

Tolstoï, nous l’avons dit, a pâti plus que tout autre de la déformation « idéologique ». Le peintre représentatif de l’intelligentsia russe, Répine l’a peint béatifié, fondu dans le soleil qui prolonge sa blanche chevelure dans l’irradiation d’un nimbe. Tel il se dresse dans « sa vieillesse consacrée par un grand homme à la sainteté » (André Suarès), de son vivant entré dans la légende.

Le but du présent ouvrage est d’étudier l’œuvre tolstoïenne hors de cette légende, de s’attacher au côté artistique, littéraire de cette œuvre. Nous ne croyons pas la diminuer ainsi, au contraire. Quelles que soient les méthodes d’analyse appliquées aux ouvrages littéraires, depuis la déduction psychologique jusqu’à l’induction marxiste, il n’existe pas, à notre sens, de critique plus pénétrante que celle qui part du postulat : « Le style est l’homme même. » Le style, c’est-à-dire la nature spécifique de telle œuvre d’art, la vision particulière du monde qu’elle implique, mène à l’homme plus directement que toute spéculation. La littérature commence par le littéraire. À quoi bon intervertir cet ordre, puisqu’inéluctablement l’œuvre aboutit au psychologique et au social dont, inversement, elle reçoit son plein sens, sa résonance.

Fasciné par le décalage stylistique, par « le chaos sacré » des Russes, le public occidental a accoutumé de considérer comme négligeable leur forme, à plus forte raison celle de Tolstoï, moraliste, prophète, qui lui-même affectait de mépriser « le procédé ». On le crut sur parole. Le plus fâcheux est que, au nombre de ceux qui le crurent, figuraient ses premiers traducteurs. Or, pour Tolstoï tout comme pour les autres, la forme est essentielle. Il la rejette mais elle le hante, c’est ce qui rend son attitude d’artiste unique. Il n’exclut pas une forme au profit d’une autre, il prétend se débarrasser de toutes. Durant soixante ans, aussi longtemps qu’il travaille, un même combat se livre en lui entre la matière et le pouvoir artistique. Ce combat, nous le suivrons pas à pas, et il nous fournira les éléments avec lesquels nous essaierons de reconstruire la figure complexe et vivante de l’artiste.

Et tout d’abord, Tolstoï est un génie verbal. La clef de son inspiration est dans son vocabulaire. Tout le tolstoïsme tient en des vocables. Il faut le savoir pour apprécier la portée exacte des tendances religieuses, sociales et morales de ce mouvement.

Le procédé de composition du romancier, son économie du temps, nous expliqueront sa philosophie de l’histoire et, plus particulièrement, son attitude nationale.

Sa manière de peindre la vie, le choix de ses thèmes, la répartition des ombres, la valeur des tons, la faculté, très rare à ce degré, de transmuter sa propre biographie en une suite de faits littéraires, nous permettront, tout en projetant un rayon de lumière sur sa personnalité, de tirer l’appréciation d’ensemble quand au sens sociologique de l’œuvre tolstoïenne.

Alors seulement celle-ci apparaîtra dans toute sa puissance, triomphant de la fastidieuse opposition généralement admise entre Tolstoï philosophe et Tolstoï-artiste, dualisme stérile par lequel on cherche tantôt à justifier son œuvre en dépit de sa vie, tantôt à excuser sa vie en dépit de son œuvre. En traitant les « idées » comme matière artistique qui ne reçoit qu’ultérieurement son sens social, résultant du temps, du public et des facteurs historiques, il est possible, nous semble-t-il, d’approcher Tolstoï de plus près qu’on ne l’a fait jusqu’ici, sans obnubilante piété, mais avec le respect lucide dû à l’œuvre d’art. La gloire de l’homme qui a écrit La Guerre et la Paix ne peut que gagner si on le considère au premier chef comme auteur. À aucun moment de sa vie il n’a cessé d’être un grand écrivain, et c’est ce qui constitue la réelle valeur du phénomène Tolstoï.

Nina Gourfinkel
Introduction à son livre Tolstoï. Sans tolstoïsme, parution le 17 avril 2025

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