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Le théâtre populaire laissé pour compte de la gauche

Qu’est-ce qui a fait l’originalité du théâtre au sein du champ artistique ? Sinon son ancienneté et sa fonction civique, affirmée dès la Grèce antique. Un idéal pris en charge au début de la IIIe République, avec l’envol mouvement ouvrier industriel et l’engagement d’intellectuels comme Romain Rolland, prix Nobel de littérature en 1915. S’impose alors à gauche l’idée que le théâtre peut contribuer à l’éducation et à l’émancipation du peuple. Mais pour l’autrice de Quand l’art chasse le populaire, la vocation sociale du théâtre a été progressivement marginalisée par les institutions qui s’étaient donné comme objectif de la développer. En outre, pour son préfacier, Gérard Noiriel, ce livre « contribue à la réflexion sur les raisons qui ont abouti à l’effondrement de la gauche et tout particulièrement du parti socialiste ».

L’une des grandes originalités de cette étude tient à la double compétence de son autrice. La première concerne la solide formation qu’elle a acquise en histoire et en sociologie. Conformément aux principes de la socio-histoire, elle s’est efforcée de retrouver, au-delà des discours et des institutions, les acteurs qui ont participé au développement du théâtre public depuis 1945 et les liens qu’ils ont tissés entre eux. C’est ce qui l’a conduite à centrer son étude sur la cohorte des metteurs en scène et des animateurs signataires de la déclaration de Villeurbanne en mai 1968. Elle a étendu sa recherche en intégrant les directeurs des centres dramatiques nationaux (CDN) et les directeurs des maisons de la culture qui se sont succédé à la tête des établissements théâtraux jusqu’à nos jours.

Au-delà du milieu théâtral stricto sensu, cette enquête prend en compte l’ensemble des acteurs (fonctionnaires, universitaires, journalistes) qui ont été en relation avec le théâtre. Pour mener à bien un travail d’une telle ampleur, Marjorie Glas a exploité des matériaux très divers : non seulement les archives du ministère de la Culture, mais aussi celles des théâtres et des compagnies, les rapports officiels, la littérature imprimée, etc. Cette documentation écrite a été complétée par un très grand nombre d’entretiens menés auprès de celles et ceux qui ont joué un rôle essentiel dans l’histoire du théâtre public depuis la Seconde Guerre mondiale.

La seconde compétence que Marjorie Glas a mobilisée dans son étude est issue de sa propre expérience d’administratrice d’une compagnie de théâtre, métier qu’elle a exercé pendant cinq ans. Comme elle l’explique dans son introduction, cette familiarité avec le milieu théâtral a été le point de départ de sa recherche, puisque son but initial était d’expliquer la contradiction à laquelle elle se heurtait régulièrement dans l’exercice de son activité. Comment concilier l’exigence d’excellence artistique, fondée sur les normes que partage le petit milieu des spécialistes de l’art dramatique, avec la fonction sociale assignée au théâtre, fonction que les professionnels doivent désormais mettre constamment en avant pour obtenir les financements qui leur permettront de survivre ?

Pour répondre à cette question, Marjorie Glas commence par en faire la genèse en rappelant les enjeux de la décentralisation du théâtre public au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Dans un contexte politique marqué par l’hégémonie de la gauche socialiste et communiste, le théâtre apparaît comme un outil essentiel pour la démocratisation de la culture. La mise en œuvre de cet idéal se traduit par la création des premiers CDN dans plusieurs régions de France, afin de combattre la domination parisienne. Le « chef de troupe » devient alors la figure centrale du théâtre public. Il a pour mission de familiariser la population locale avec l’art dramatique en soutenant, notamment, les associations de spectateurs qui interviennent dans la programmation et qui impulsent le développement du théâtre amateur. Dans cette perspective, un rôle important est attribué aux animateurs, car la qualité des liens établis avec le public est un critère essentiel pour obtenir des financements de l’État.

Même si ce nouveau théâtre public n’a pas réussi, malgré les efforts des chefs de troupe, à s’implanter vraiment dans les milieux populaires, il a joué un rôle indéniable dans la politique culturelle développée par les municipalités communistes. Le PCF est alors le seul parti qui fasse une large place aux militants ouvriers. Ces derniers sont souvent animés par une « bonne volonté culturelle », qui explique leur intérêt pour le théâtre, perçu comme un moyen de lutter contre les inégalités dans l’accès à la culture. C’est le même idéal que véhiculent les syndicalistes de la CGT au sein des comités d’entreprises.

On comprend mieux, en lisant Marjorie Glas, pourquoi le théâtre public a été un des lieux investis par la droite au pouvoir, afin de réduire l’influence du PCF dans la vie publique française. L’une des plus importantes décisions prises par le ministère des Affaires culturelles, créé par le général de Gaulle en 1959 et confié à André Malraux, fut de séparer la création (réservée aux théâtres nationaux et aux CDN), et la diffusion (confiée aux maisons de la culture).

L’intervention de l’État dans le processus d’autonomisation de la création théâtrale a été favorisée par les transformations de la société française au cours des années 1960 ; le développement d’une petite classe moyenne cultivée ayant élargi le public des connaisseurs. Dans le même temps, le déclin du marxisme au profit du structuralisme a alimenté l’engouement des intellectuels pour les innovations formelles. Les événements de Mai 68 ont certes réactivé la phraséologie révolutionnaire. Mais l’agitation universitaire a été mise à profit par une nouvelle génération de metteurs en scène – comme Patrick Chéreau et Jean-Pierre Vincent, qui ont découvert le théâtre à la fin des années 1950 quand ils étaient élèves au lycée Louis-le-Grand. Ceux-ci ont mobilisé leurs ressources scolaires et culturelles en reprenant à leur compte le fameux slogan soixante-huitard : « Tout est politique. » La fonction civique du théâtre a été alors redéfinie en affirmant que les innovations formelles étaient un moyen efficace d’émanciper le peuple.

Élu président de la République en 1974, Valéry Giscard d’Estaing a compris l’intérêt qu’il pouvait tirer de cette logique avant-gardiste pour peaufiner son profil libéral. Le budget dévolu à la création théâtrale a été doublé et les jeunes artistes contestataires qui militaient depuis Mai 68 pour une « révolution esthétique » ont été nommés à la direction de plusieurs grands théâtres. Marjorie Glas insiste sur l’exemple de Jean-Pierre Vincent. Nommé directeur du Théâtre national de Strasbourg en 1975, il licencie une partie des animateurs pour consacrer l’essentiel de son budget à la création. À ceux qui lui reprochent ce coup de force, il répond en citant Mao Zedong qui voulait « mettre l’art au centre du commandement ». Trente ans plus tard, il expliquera qu’il a été un « sympathisant maoïste parce que ça emmerdait le Parti communiste[1] », oubliant d’ajouter que sa révolution esthétique emmerda aussi beaucoup le peuple, comme le prouve la désaffection du public populaire qui marqua son passage au TNS.

L’étude de Marjorie Glas montre que nous sommes, à ce moment-là, à un moment décisif dans la marginalisation de la fonction sociale du théâtre. Car sous l’impulsion de l’État central, les metteurs en scène s’imposent alors au détriment des chefs de troupe et des animateurs.

Loin d’inverser la tendance, la gauche au pouvoir va la pousser jusqu’au paroxysme sous la houlette de Jack Lang. Ayant renoncé à mettre en œuvre les réformes qui étaient inscrites dans le Programme commun, le gouvernement socialiste privilégie la politique culturelle pour entretenir son image progressiste. Le théâtre va jouer un rôle majeur dans cette stratégie en raison des liens anciens que le nouveau ministre de la Culture a noués avec les élites de ce milieu. Marjorie Glas montre comment s’est développé alors ce qu’elle appelle « le jeu des légitimités croisées ». Jack Lang fait une large place, au sein de son ministère, à des professionnels du théâtre, ce qui conforte sa réputation de ministre au service des artistes. Réciproquement, la proximité de ces derniers avec le pouvoir central devient un atout essentiel dans leur plan de carrière.

L’étatisation du théâtre public est illustrée également par la multiplication des experts qui animent des commissions au sein desquelles se tissent des liens étroits entre fonctionnaires, universitaires et artistes. L’intégration dans ces réseaux de pouvoir est désormais indispensable pour s’imposer dans le petit monde du théâtre public. Parmi les nouvelles structures qui se sont fortement développées à partir des années 1980, Marjorie Glas insiste sur le Syndeac. Ce syndicat patronal, qui regroupait deux cents structures au départ en compte près de quatre mille aujourd’hui. Chasse gardée des directeurs de théâtre au détriment des compagnies, le Syndeac est devenu progressivement un interlocuteur incontournable, à la fois pour l’État et pour les artistes, en s’imposant comme le principal prescripteur de normes nouvelles en matière d’esthétique théâtrale.

Le discrédit des tâches d’animation explique aussi l’évolution du langage puisque ce terme a été remplacé par le nouveau vocabulaire de la « médiation culturelle ». L’approfondissement d’une division du travail qui éloigne de plus en plus les artistes de leur public a donné naissance à de nouveaux métiers, le plus souvent exercés par des femmes – les « petites mains » au service des génies créateurs. Ce sont elles qui prennent en charge ce qu’on appelle désormais la « communication » et les « relations publiques ». La définition du « public » ayant évolué au même rythme. Désormais, ce ne sont plus les caractéristiques sociales des spectateurs qui priment, mais leur nombre. Pour obtenir des subventions, il faut remplir les salles.

La multiplication de ces nouvelles formations a eu pour autre conséquence le renforcement des liens entre le théâtre public et l’université. Cette tendance fut fortement encouragée par les intellectuels, qui s’érigèrent en experts de la critique théâtrale, comme Roland Barthes et surtout Bernard Dort. Énarque, docteur ès lettres, journaliste, professeur d’esthétique au Conservatoire d’art dramatique, il est nommé en 1988, Directeur du théâtre et des spectacles au sein du ministère de la Culture, et c’est à ce titre qu’il va jouer un rôle essentiel dans le développement des études théâtrales à l’université.

Marjorie Glas insiste aussi sur une autre dimension du pouvoir qu’ont accumulé les directeurs de théâtre au cours de cette période. Elle concerne leur fonction de programmateur. L’augmentation du nombre des compagnies et la réduction des budgets accentuent la concurrence qu’elles se livrent entre elles pour la diffusion de leurs spectacles. Et cette lutte – arbitrée par des directeurs / programmateurs qui ont acquis un véritable monopole dans la définition du « génial », du « bon » et du « mauvais » en matière de spectacle vivant – favorise les artistes qui occupent les positions dominantes dans les réseaux au détriment de ceux qui sont au bas de l’échelle.

Il faut également insister sur le fait que les analyses développées par Marjorie Glas dans cet ouvrage se tiennent à distance des jugements de valeur. Le fait de mettre en évidence les relations de pouvoir qui existent dans le petit monde du théâtre public, comme dans toute autre société, ce n’est pas les dénoncer. Elle ne conteste pas les arguments de celles et ceux qui estiment nécessaire l’intervention de l’État pour aider les artistes à innover loin des sentiers battus. Il est légitime qu’une politique culturelle digne de ce nom soutienne le théâtre public contre le théâtre privé, qui se contente d’exploiter les lois du marché. C’est ce qui peut expliquer, au moins en partie, que le théâtre public soit devenu un monde de plus en plus autonome, réservé à un public de spécialistes (en tout cas de connaisseurs) éloigné des classes populaires.

Marjorie Glas ne remet pas non plus en cause l’idée qu’on puisse faire carrière au théâtre, comme c’est le cas dans la plupart des professions. Mais son livre a malgré tout un caractère subversif parce qu’il montre que les réalités dérangeantes pour l’image qu’ils veulent donner d’eux-mêmes sont systématiquement niées par ceux qui ont atteint les positions dominantes au sein du théâtre public.

L’argument de la « liberté » du génie créateur occulte le fait que ces artistes n’ont pu résister aux lois du marché qu’en acceptant l’intervention croissante du pouvoir d’État dans leur propre sphère d’activité. Les extraits d’entretiens que Marjorie Glas cite à l’appui de sa démonstration montrent bien les formes de justification que ces élites privilégient le plus souvent. Quand le contexte s’y prête, ce sont des arguments empruntés à la politique qui sont mobilisés, comme ce fut le cas pour Jean-Pierre Vincent citant la pensée de Mao Zedong pour justifier le licenciement des animateurs du TNS. Une autre stratégie consiste à relativiser les collusions avec le pouvoir d’État en mettant en avant des actes de résistance qui ne coûtent rien. C’est le cas de Jacques Blanc, qui reconnaît dans l’entretien accordé à Marjorie Glas avoir obtenu du ministère ce qu’il appelle lui-même « un placard doré » lorsqu’il a quitté la direction de la maison de la culture de Grenoble, tout en ajoutant qu’il a refusé d’occuper le bureau qu’on lui avait attribué.

L’enseignement qu’on peut tirer de ces exemples dépasse largement le cadre du théâtre public car il concerne l’ensemble des intellectuels, et notamment les universitaires. Le refus d’affronter les relations de pouvoir dans lesquels ils sont pris, les intérêts qu’ils défendent, les positions qu’ils occupent, expliquent leur tendance à privilégier les discours au détriment des pratiques. Le radicalisme verbal pouvant apparaître aux yeux de certains comme la preuve d’un engagement politique réel au service des plus démunis.

Un dernier aspect de cet ouvrage, qui ouvre sur une réflexion plus générale, concerne la fonction sociale attribuée à la culture. L’analyse critique que propose Marjorie Glas ne la conduit nullement à nier que le théâtre public puisse remplir un rôle social. Elle nous invite simplement à prendre au sérieux les obstacles auxquels se heurte cet idéal. Son livre plaide pour qu’on entreprenne un véritable bilan collectif de cette forme d’engagement et qu’on en tire les leçons pour sortir le théâtre public des contradictions dans lesquelles il se débat.

Enfin, l’ouvrage de Marjorie Glas fournit une contribution précieuse à la réflexion sur les raisons qui ont abouti à l’effondrement de la gauche et tout particulièrement du parti socialiste. La désaffection des classes populaires pour le théâtre public s’explique par de nombreuses raisons. Néanmoins, force est de constater que la manière dont la gauche s’en est emparée quand elle a accédé au pouvoir a aggravé le problème au lieu de le résoudre. Voilà un autre chantier sur lequel il faudra se pencher sérieusement un jour ou l’autre si l’on veut que le théâtre public échappe à la crise dans laquelle il est plongé aujourd’hui.

 

Gérard Noiriel

Extrait de sa préface du livre Quand l’art chasse le populaire, parution le 5 mai 2023.

Notes

  • 1.

    « Aucun communiste français ne parlerait comme les Italiens », entretien avec Jean-Pierre Vincent, Le Monde, 7 novembre 2007.

livre(s) associé(s)

Quand l’art chasse le populaire

Socio-histoire du théâtre en France depuis 1945

Marjorie GLAS