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Agone 48
La philosophie malgré eux
Coordination Jean-Jacques Rosat
Parution : 13/04/2012
ISBN : 9782748901535
Format papier : 248 pages (15 x 21 cm)
20.00 € + port : 2.00 €

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  • 1  Régis Dubois, Une histoire politique du cinéma, Sulliver, 2007, p. 23.

En 1922, Lénine aurait confié à Anatoli Lounatcharski que « le cinéma est de tous les arts le plus important ». Trois ans auparavant, un décret de nationalisation avait été pris par le nouveau pouvoir bolchevique : il donnait le monopole de la production et de la diffusion cinématographiques à l’État et considérait, à juste titre, le septième art « comme un précieux outil de propagande et d’éducation des masses 1 ». En 1924, cent cinquante-quatre films furent produits (contre seulement onze en 1921) et, en ce début des années 1920, il apparut une nouvelle génération de cinéastes parmi lesquels figuraient Dziga Vertov (1895-1954), Lev Kouchelov (1899-1970), le groupe de la FEKS (1921-1931) – la Fabrique de l’acteur excentrique – avec Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg et Sergueï Youtkévitch. Sergueï Eisenstein (1898-1948) était le maître incontesté de cet âge d’or du cinéma soviétique. Aux côtés de cette avant-garde signant des chefs-d’œuvre sur des thèmes historiques et révolutionnaires, cohabitaient bon nombre de films de divertissement à destination du grand public et proches des productions occidentales du même genre. Mais qui, parfois, n’hésitaient pas à montrer les réalités de la société soviétique comme la pénurie de logements ou à dénoncer, d’une manière sous-jacente, la répression des « tribunaux populaires » (Dura Lex [1926] de Kouchelov).

  • 2  En effet, dans la trilogie Vers l’autre flamme publiée en 1929 aux éditions Rieder sous le nom d’I (...)

Chacun sait que cela ne dura guère après la mort de Lénine et la consolidation du pouvoir de Staline, même si, pendant longtemps, nombre de critiques étrangers, notamment français, préférèrent gloser sur les chefs-d’œuvre des origines que s’interroger sur les raisons du rôle strictement propagandiste du cinéma stalinien et de ce qu’elles révélaient de la nature de la société soviétique. Pourtant, dès la fin des années 1920, Victor Serge, écrivant sous le nom de l’écrivain roumain Panaït Istrati 2, s’inquiétait de cette stérilité et de cet appauvrissement d’un cinéma gangrené par une bureaucratie étouffante. À cette heure-là, le monde n’avait pas encore connu les procès de Moscou et la grande terreur des années 1930, mais un observateur aussi lucide que Serge pouvait froidement analyser, et prévoir, ce qu’allait devenir le cinéma soviétique sous Staline durant les décennies suivantes.

  • 3  Pour une brève présentation de l’itinéraire de Dwight Macdonald, lire Agone, 2005, n° 34, p. 223-2 (...)
  • 4  Sur la série d’articles de Macdonald, « Le cinéma soviétique : une histoire et une élégie », lire (...)

 Dès la fin des années 1930, l’essayiste et critique américain Dwight Macdonald 3 entame une réflexion de fond sur le cinéma soviétique qu’il poursuit après la Seconde Guerre mondiale, ses analyses confirmant en tous points les remarques prémonitoires de Victor Serge 4. L’un était plongé dans la réalité soviétique des années 1920, l’autre utilisait des sources anglo-saxonnes, son talent de critique et son admiration pour Sergueï Eisenstein, mais tous deux aboutissaient peu ou prou aux mêmes constats, aux mêmes conclusions – ces dernières plus abouties dans le cas de Macdonald par la force des choses, son article bénéficiant de plus de recul que celui de Serge. Le fait que les deux hommes furent amis et participèrent tous deux d’une culture politique commune, marquée par l’opposition de gauche au stalinisme et un net penchant pour les idées libertaires, n’y est sans doute pas étranger.

  • 5  Dwight Macdonald, « A Theory of Popular Culture », Politics, 1944, n° 1. Sur cette question, lire (...)
  • 6  Dwight Macdonald, « Culture de masse », Diogène (revue internationale des sciences humaines), 1953 (...)

Mais il faut rappeler ici que Dwight Macdonald fut aussi un critique acerbe de la culture de masse telle qu’elle apparut aux États-Unis dès le début du xxe siècle. Il lui consacra un article fondateur dans sa revue, Politics, en 1945, qui participa à la popularisation de ce terme et contribua largement au débat sur le sujet outre-Atlantique durant les années 1950-1960 5. Il poursuivit et précisa sa réflexion dans Diogène quelques années plus tard. Pour lui, la culture de masse se distinguait à la fois de la haute culture des maîtres et de la culture populaire, « expression spontanée, autochtone, du peuple qui l’avait forgée lui-même […] pour ses propres besoins 6 ». Elle avait intégré les masses « dans une forme avilie de la haute culture », devenant, de ce fait, « un instrument de domination politique ». Selon Macdonald, en ce début des années 1950, la culture de masse trouvait dans deux pays son terrain privilégié : les États-Unis et l’URSS – même si « la culture de masse soviétique est exactement le contraire de la culture américaine ». L’une était destinée à la propagande, l’autre au divertissement, mais toutes deux étaient « manufacturées pour la consommation de masse par des techniciens employés par la classe dirigeante et [n’étaient] l’expression ni de l’artiste, en tant qu’individu, ni du peuple lui-même ». Pour lui, les raisons historiques de cet état de fait étaient les mêmes dans les deux pays avec quelque différence de degré. « Plus encore que notre guerre civile, écrivait-il, la révolution bolchevique de 1917 a été la victoire écrasante d’une nouvelle classe dirigeante. Les commissaires du peuple, comme nos capitalistes, ont eu à industrialiser un pays en retard et, nécessairement, ils ont dû balayer le passé, rompre brutalement avec la vieille culture. […] Les commissaires du peuple remplirent leur tâche plus complètement et plus radicalement encore que ne l’avaient pu faire nos capitalistes, parce que leur victoire était plus totale ; […] parce que la Russie de 1917 était économiquement moins avancée que l’Amérique de 1865 et, par-dessus tout, parce que leur théorie et leurs méthodes politiques étaient totalitaires : l’État, par exemple, intervient directement dans tous les domaines, y compris celui de la culture, pour en tracer les contours nouveaux, de façon purement arbitraire. »

  • 7  Nos remerciements vont à Daniel Sauvaget pour sa participation à l’appareil critique de ce dossier (...)

Ce constat fait, on ne s’étonnera pas d’apprendre que l’« usine à rêves » hollywoodienne ait pu produire un film comme Mission to Moscow auquel Daniel Sauvaget consacre le dernier article de ce dossier. Un tel film nous renseigne sur la nature de la culture de masse et son caractère propagandiste, soumis aux besoins des États et des classes dominantes en fonction de leurs intérêts immédiats. En même temps, le débat auquel ce film donna lieu éclaire un pan méconnu du débat intellectuel aux États-Unis durant ces années et l’impact – éphémère – d’un courant de gauche antistalinien capable de se faire entendre de l’opinion publique, des procès de Moscou à la fin de la Seconde Guerre mondiale, que l’on continue d’ignorer en France – quand on ne le réduit pas aux quelques individualités qui sont devenues, des années plus tard, des représentants du néo-conservatisme. 7

Notes

1  Régis Dubois, Une histoire politique du cinéma, Sulliver, 2007, p. 23.

2  En effet, dans la trilogie Vers l’autre flamme publiée en 1929 aux éditions Rieder sous le nom d’Istrati, seul le premier volume, « Confessions pour vaincus » (réédité en 1980 dans la collection 10/18 par Marcel Mermoz), était de lui ; le second, « Soviets 1929 », fut écrit par Victor Serge ; le troisième, « La Russie nue » (republié en 1997 aux éditions Ivrea sous un nouveau titre, plus fidèle à l’inspiration de son auteur : L’URSS en 1930), par Boris Souvarine. Le volume écrit par Victor Serge n’a jamais été repris, d’où sans doute la confusion sur sa paternité, que des spécialistes sérieux de l’histoire du cinéma attribuent toujours à Istrati : il en est ainsi, par exemple, dans « Cinéma soviétique des années 1924-1928 : commande sociale/commande publique», in Jean-Pierre Bertin-Maghit (dir.), Histoire mondiale des cinémas de propagande, Nouveau Monde, 2008, p. 65-82. Nous remercions Jeanne Kibaltchitch de nous avoir autorisés gracieusement à reproduire la partie consacrée par Serge au cinéma soviétique.

3  Pour une brève présentation de l’itinéraire de Dwight Macdonald, lire Agone, 2005, n° 34, p. 223-225. Et, en anglais, la volumineuse biographie de Michael Wreszin, A Rebel in Defense of Tradition (The life and politics of Dwight Macdonald), Basic Books, New York, 1994.

4  Sur la série d’articles de Macdonald, « Le cinéma soviétique : une histoire et une élégie », lire infra p. 232, note 53.

5  Dwight Macdonald, « A Theory of Popular Culture », Politics, 1944, n° 1. Sur cette question, lire Barry D. Riccio, « Culture populaire et haute culture : Dwight Macdonald, ses détracteurs et l’idéal de la hiérarchie culturelle dans l’Amérique moderne » dans le second numéro (été 2011) de la revue L’Autre Côté qui présente un dossier intitulé, « Culture de masse : l’illusion du choix ».

6  Dwight Macdonald, « Culture de masse », Diogène (revue internationale des sciences humaines), 1953, n° 3, p. 3-30. Les citations suivantes sans indication d’origine en sont tirées.

7  Nos remerciements vont à Daniel Sauvaget pour sa participation à l’appareil critique de ce dossier.

Charles Jacquier

Réalisation : William Dodé