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Agone 48
La philosophie malgré eux
Coordination Jean-Jacques Rosat
Parution : 13/04/2012
ISBN : 9782748901535
Format papier : 248 pages (15 x 21 cm)
20.00 €

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Ce document sera publié en ligne en texte intégral en avril 2014.

Lorsque, en 1925, le Potemkine d’Eisenstein a été diffusé, il fit sensation dans le monde entier. Hollywood même fut impressionné par sa puissance et son originalité ; Douglas Fairbanks, Cecil B. DeMille et d’autres célébrités du cinéma américain firent des pèlerinages en Union soviétique. Les milieux intellectuels comprirent aussitôt que le cinéma avait enfin trouvé son langage propre. L’élaboration d’une structure rythmique dans le montage, le recours à des décors naturels et à des acteurs non professionnels, l’utilisation de symboles plastiques analogues à des thèmes musicaux wagnériens, le rejet de la narration linéaire issue du ­théâtre au profit de plusieurs histoires étroitement mêlées (intrigue composée), l’insistance sur l’action des masses plutôt que sur un protagoniste individuel – toutes ces innovations radicales (entrevues par le cinéaste américain David Wark Griffith) ont libéré le cinéma de ses servitudes ­théâtrales et lui ont apporté pour la première fois une esthétique propre.

 Il fut bientôt évident que Potemkine n’était pas un simple accident heureux, mais le premier produit d’une nouvelle école cinématographique qui se développait en Union soviétique et qui, pendant les cinq années qui suivirent, devait continuer à étonner et ravir le monde par une série de films brillants. Au nom d’Eisenstein vinrent bientôt s’ajouter ceux de Poudovkine, Dovjenko, Kozintsev, des frères Trauberg, de Tourine, Vertov, Romm et d’autres.

 En 1930, la bureaucratie stalinienne récemment mise en place ­s’attaqua au cinéma. Avec la précision dramatique d’une expérience de laboratoire, ce vigoureux mouvement artistique parvenu au faîte de ses capacités fut d’abord paralysé, puis désintégré. Les dirigeants soviétiques « éteignirent » leur cinéma comme on éteint une lampe électrique. La soudaineté de la catastrophe – et les abîmes de banalité et d’impuissance dans lesquelles devait sombrer le cinéma soviétique – n’était possible que dans une société où tous les échelons du pouvoir étaient aux mains de la clique dirigeante.

 Ce qui avait été la plus subtile production cinématographique de l’URSS est devenu, depuis ces années, une imitation provinciale de Hollywood – banale, lourde, mélodramatique, sans cette perfection technique qui rend souvent les films américains au moins attrayants. Certes, toute école d’art finit par décliner, de même que meurt tout organisme vivant, mais de telles morts sont, pour ainsi dire, naturelles. Ici, il s’est agi d’un assassinat et le doute n’est pas permis sur la main qui mania le couteau. Car la mort subite survint non après qu’eurent été épuisées les possibilités de la nouvelle école, mais après cinq ans seulement de plein développement, à un moment où l’introduction du son semblait devoir ouvrir de vastes champs d’expérimentation, où les grands metteurs en scène soviétiques bouillonnaient d’idées passionnantes, de théories non éprouvées et de projets ambitieux. C’est l’intervention extérieure, non la décadence interne, qui en fut responsable.

 Quantitativement, le déclin fut également frappant. La production moyenne annuelle de grands films fut considérablement plus réduite dans les années 1930 qu’en 1925-1929 ; après la Seconde Guerre mondiale, la production sera presque complètement arrêtée, comme en 1947, où ne sortirent que six films, ou en 1950 et 1952 qui virent, respectivement, onze et neuf films nouveaux (Hollywood, à sa façon bourgeoise, décadente, produit environ 350 grands films par an).

 Les causes de la débâcle du cinéma soviétique sont politiques et le but de cet article est de les examiner.

Avertissement : Lénine n’était pas (tout à fait) Staline

On a aujourd’hui tendance à attribuer le sort tragique du cinéma et des autres arts en Russie soviétique à leur embrigadement forcé comme instruments de la propagande communiste. Mais la véritable situation est un peu plus complexe.

 Jusqu’en 1930, les dirigeants de l’Union soviétique ne demandèrent à leur cinéma qu’une propagande socialiste d’un ordre tout à fait général, guère plus qu’une large affirmation de certaines valeurs et le dénigrement de certaines autres, comme celles qui ont souvent caractérisé le grand art (par exemple, les pièces historiques de Shakespeare ou des romans tels que La Chartreuse de Parme de Stendhal, et Les Possédés de Dostoïevski). Le régime stalinien fut plus précis dans ses exigences, exploitant le cinéma pour imposer sa ligne politique du moment. Les œuvres produites dans ces conditions entrent dans la catégorie d’objets utiles plutôt que de créations artistiques. Dans les années 1920, les grands metteurs en scène faisaient des films qui exprimaient une Weltanschauung, un système de valeurs sociales fondamentales avec lequel ils sympathisaient. Après 1930, ils durent devenir des tâcherons, prêtant leur talent à toute manœuvre mise à l’ordre du jour par le Kremlin, suivant docilement et avec crainte une étroite ligne officielle dont le rapport avec les intérêts du « socialisme » n’était souvent pas du tout clair ou, pis, ne l’était que trop.

 Les auteurs de la révolution d’Octobre avaient à l’égard de l’art et des artistes une attitude très différente de celle de la bureaucratie stalinienne. Les premiers étaient des intellectuels européanisés qui avaient un certain respect pour la culture. Ils comprenaient que le plus que l’on puisse exiger politiquement d’un artiste, est l’adhésion à certaines valeurs générales, et que vouloir lui imposer des engagements plus précis dans son travail revenait tout simplement à le paralyser. Non qu’ils fussent personnellement acquis aux expériences extrêmes dans les arts ; leur avant-gardisme se limitait à la politique. Lénine écrivait à la révolutionnaire allemande Clara Zetkin :

  • 1  Kurt London, The Seven Soviet Arts, Yale University Press, New Haven, 1938, p. 66.

 « J’ai le courage de paraître un barbare. Je suis incapable d’apprécier les œuvres de l’expressionnisme, du futurisme, du cubisme et d’autres “ismes” comme les plus hautes expressions du génie artistique. Je ne les comprends pas. Je n’y prends aucun plaisir. 1 »

  • 2  Max Eastman, Artists in Uniform, Alfred Knopf & Cie, New York, 1934, p. 129.
  • 3  Kurt London, The Seven Soviet Arts, op. cit., p. 66.

 Pareillement, Trotski écrivit tout un livre, Littérature et révolution, pour rejeter l’avant-garde artistique. La personnalité mêlée le plus intimement dans les premières années à la politique culturelle, Anatole Lounatcharski, commissaire à l’Éducation, était un homme de goût, cultivé, mais nettement conservateur. Néanmoins, sans « prendre aucun plaisir » à l’art avancé dans le sillage de la révolution, les premiers bolcheviks furent admirablement tolérants. Ils reconnaissaient la frontière entre l’art et la politique et ils n’avaient pas d’illusions sur la possibilité de régler les questions de théorie esthétique par des décrets administratifs. Ils laissaient aux artistes une autonomie complète quant à la technique. « L’art a ses lois propres », écrivait Trotski 2. « Chaque artiste, et tous ceux qui se considèrent comme tels, a dit Lénine, revendiquent comme leur droit propre la liberté de travailler librement selon leur idéal, qu’il soit bon ou non. 3 »

  • 4  Dire que la politique culturelle de l’époque Lénine-Trotski fut tout à fait différente de celle de (...)

 Si l’attitude de Lénine envers les artistes fut celle d’une gouvernante qui sourit avec tolérance aux cabrioles de ses pupilles et conclut : « Les enfants seront toujours des enfants », celle de Staline fut d’un sergent instructeur possédé de folie des grandeurs artistique. Il était le type du philistin, si inconscient de ses propres limites, qu’il n’hésita jamais à intervenir de la façon la plus intime dans toutes les sphères de la culture, de la philosophie à l’opéra. Lui et ses lieutenants émettaient un flot constant de « directives culturelles » à l’intention des poètes, des romanciers, compositeurs, peintres, directeurs de théâtre, architectes et metteurs en scène de cinéma (qui en demeuraient ahuris et pleins d’appréhension), leur prescrivant non seulement le contenu de leur œuvre, fixé jusque dans le plus infime détail, pour favoriser des objectifs politiques immédiats, mais aussi la forme. Cette ingérence des politiciens dans les questions de la technique et de la théorie artistiques fut la contribution particulière de la bureaucratie stalinienne. Elle a été plus destructive encore pour l’art que l’étroit contrôle du contenu politique 4.

L’âge d’or des années vingt

« Le cinéma est pour nous le plus important de tous les arts », a dit Lénine en 1921. Mais les efforts officiels pour créer un cinéma ne furent en aucune façon latents. Pour Lounatcharski, le cinéma n’était qu’un procédé technique pour photographier des pièces de théâtre ; il s’en servit pour porter aux masses les classiques de la littérature russe, prenant pour modèle esthétique le film « d’art » allemand contemporain. Sous sa supervision personnelle (il écrivit certains des scénarios lui-même), le Théâtre d’Art de Moscou interpréta devant une caméra passive des œuvres telles que Le Maître de poste de Pouchkine, Polikouchka de Tolstoï et Tarass Boulba de Gogol. Premiers grands films soviétiques à prétentions artistiques, ceux-ci ne présentent de l’intérêt aujourd’hui qu’en tant qu’interprétation. En une seule année, le « nouveau » cinéma devait jeter aux oubliettes la tradition théâtrale réaliste de Lounatcharski, où elle resta jusqu’à ce que la bureaucratie stalinienne décidât de la rappeler à la vie sous une forme avilie.

  • 5  A. Arrosev (dir.), Le Cinéma soviétique, Voks, Moscou, 1935, p. 96.

 Le cinéma soviétique, qui fit irruption dans le monde en 1925, était le produit d’éléments variés qui ne s’accordaient que sur un point : toutes les notions précédentes sur le cinéma étaient absurdes. Le groupe « FEKS » (« Fabrique de l’acteur excentrique ») fut fondé en 1922 et, en 1924, il transféra ses activités de la scène au cinéma. « Les FEKS, écrivait un critique, fondent leur technique sur les excentricités grotesques mais précises du cirque, sur l’équilibre des acrobates ; ils répudient tout réalisme 5. » Ils professaient que l’interprétation, l’éclairage et les décors devaient être franchement artificiels et symboliques ; le résultat était appelé « mélodrame expressionniste ». Un exemple en est fourni par La Nouvelle Babylone, film hautement stylisé sur la Commune de Paris, réalisé par deux membres du FEKS, Gregori Kozintsev et Leonid Trauberg, en 1929.

  • 6  Soviet Russia Today, New York, mai 1925.

 À l’extrême opposé, il y avait Dziga Vertov, fanatique du documentaire, dont le programme était : « Rien que des faits ! Pas d’illusions ! À bas l’acteur et le décor ! Vive le film d’actualité ! 6 » Pendant la guerre civile, Vertov tourna sur le front des actualités, fondant son groupe Ciné-Œil en 1919. Des années avant tout autre, il proclama et appliqua cette théorie : la construction des scènes dans la salle de montage est le processus créateur fondamental du cinéma. Il fut aussi le premier à répudier l’acteur professionnel. Mais il poussait ces théories jusqu’à de tels extrêmes doctrinaires que ses films tendaient soit au plat journalisme, soit à des tours de force maniérés.

  • 7  Ibid.

 Il appartenait à un talent moins fanatique et plus vaste, celui de Koulechov, de développer les possibilités véritables du montage. Comme Vertov, Koulechov tourna pendant la guerre civile des actualités pour l’Armée rouge. Il arriva au montage par une voie curieuse : la pénurie de pellicule en ces années-là l’amena à essayer de faire de nouveaux films en remontant d’anciennes prises de vues. Il prit position contre le dogme de Vertov « pas d’illusions » et préconisa l’étude de films américains, surtout des westerns et ceux de David Wark Griffith 7. En 1920, il forma un groupe pour travailler dans le domaine du cinéma ; le membre le plus doué était Poudovkine.

  • 8  Issu indirectement du cubisme et du futurisme, le constructivisme russe promeut la géométrie et le (...)
  • 9  Comme les autres grands metteurs en scène soviétiques, Eisenstein devait chercher à l’étranger des (...)

 Toutes ces tendances trouvèrent leur synthèse dans l’œuvre de Serge M. Eisenstein, le plus grand maître, en théorie et dans la pratique, qu’ait produit jusqu’à ce jour le cinéma. Au groupe FEKS, il prit la stylisation et l’emploi des symboles, à Vertov une préférence pour les acteurs non professionnels et l’aversion contre les décors de studio, à Koulechov le principe du montage. Eisenstein commença sa carrière au Théâtre Meyerhold, qu’il quitta en 1921 pour diriger le théâtre ouvrier Proletkult, encore plus d’avant-garde, tenant du « constructivisme 8 ». En 1924, il commença à travailler pour le cinéma et, l’année suivante, il réalisa Le Cuirassé Potemkine, qui fit sensation dans le monde entier 9. L’âge héroïque, l’âge d’or avait commencé.

  • 10  Le Cinéma soviétique, p. 290.

 Pendant cinq années, de 1925 à 1929, toute une série de films naquit en Union soviétique, différents par leur technique de tout ce qui a été produit ailleurs avant et après, et, de l’avis de l’auteur, supérieurs. Les théories esthétiques dont ils s’inspiraient ont déjà été esquissées. Une indication de la vigueur et de la rapidité : au début de 1925, 14 % seulement des films projetés en Union soviétique étaient des produits nationaux, tandis qu’une année plus tard cette proportion s’élevait à 50 % 10. Après Potemkine, Eisenstein sortit en 1927 Octobre, reconstitution de la révolution de 1917 et, en 1929, La Ligne générale (ou L’Ancien et le Nouveau), sur la mécanisation de l’agriculture. Poudovkine donna, en 1926, La Mère, en 1927, La Fin de Saint-Pétersbourg, en 1928, Tempête sur l’Asie. Le metteur en scène ukrainien Dovjenko, tard venu au cinéma, se fit bientôt une place aux côtés d’Eisenstein et de Poudovkine avec Zvenigora en 1927, et Arsenal en 1929. Il y eut aussi d’autres films de grand intérêt, tels que La Nouvelle Babylone, de Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg, La Chute des Romanov, d’Esther Choub, Le Fantôme qui ne revient pas, d’Abram Room, Turksib, de Victor Tourine, Fragment d’un empire, de Fridrikh Ermler, L’Aigle blanc, de Protazanov, L’Express bleu, d’Ilia Trauberg.

 Pendant la plus grande partie de cette période, la Nouvelle politique économique de Lénine battait son plein et la domination des staliniens était encore contestée par les autres groupes. Dans cette détente momentanée de la pression politique et économique (le communisme de guerre était terminé et la dictature stalinienne non encore commencée), le cinéma soviétique connut un bref mais intense épanouissement. Même après que la clique stalinienne eut liquidé l’opposition et pris le contrôle absolu de l’appareil d’État, en 1928, les effets ne se firent pas immédiatement sentir sur le cinéma. Le prestige international des grands metteurs en scène était tel que la bureaucratie elle-même procédait avec prudence – au début.

L’âge de glace commence

Si 1925-1929 fut l’âge d’or du cinéma soviétique, l’âge de glace commença en 1930. Dans les années qui suivirent, le régime stalinien ravagea ce domaine naguère florissant, de la même façon qu’il dévasta à la même époque les terres fertiles de l’Ukraine. Ce miracle à rebours fut accompli par l’introduction de trois innovations politiques : 1. contrôle bureaucratique ; 2. obligation pour tous les films de suivre étroitement la ligne politique du moment ; 3. prescription par les politiciens du Kremlin de la seule et unique technique artistique à employer.

 1. Au printemps de 1930, un plan quinquennal fut annoncé pour le théâtre, le cinéma, la sculpture et la peinture. Cinq années de développement de ces arts – quelque signification que cela eût – devaient être condensées dans les trois années et demie du premier plan quinquennal restant à courir. Le correspondant de presse américain Walter Duranty écrivait à l’époque :

  • 11  The New York Times, 26 mai 1929.

 « Cela paraît fou, mais, comme c’est souvent le cas avec les Russes, c’est beaucoup moins fou qu’il ne paraît. Ce que cela signifie, c’est qu’il y aura une augmentation considérable des crédits d’aide de l’État à l’art – avec cette réserve, bien entendu, que l’art en question doit suivre les directives socialistes. 11 »

 Mais la production artistique, à la différence de la production de fer, ne saurait être augmentée par des investissements plus massifs de capitaux. Conformément au plan quinquennal, la production annuelle de grands films devait être triplée à la fin de 1933 pour atteindre le chiffre de 350 par an, soit plus que n’en produisait alors Hollywood ! N’en déplaise à M. Duranty, c’était fou : moins de 10 % des films prévus furent effectivement produits en 1933. À la tête du Soyouzkino, le monopole du film soviétique nouvellement organisé, Staline plaça Boris Choumiatski, un jeune et énergique bureaucrate qui, selon la biographe d’Eisenstein, Marie Seton, détestait le grand maître du cinéma soviétique et fit tout ce qu’il put, ce qui était considérable, pour ruiner sa carrière. L’autorité de Choumiatski sur les metteurs en scène du rang était absolue ; il pouvait, et ne s’en privait pas, mettre leurs films au rebut à n’importe quel stade de la réalisation. Par ces procédés, il réduisit le cinéma soviétique au rang de cousine provinciale de Hollywood.

 2. Une vigilante censure politique fut instituée. Non seulement les films étaient censurés à l’avance par divers organismes officiels, mais après leur sortie critiques et éditorialistes les scrutaient minutieusement, pour y chercher des traces d’hérésie – quand la presse n’était pas utilisée directement par le Kremlin pour claironner sa désapprobation. Les grandes réputations n’étaient pas épargnées. Témoin le passage suivant de l’édition de 1932 de l’Encyclopédie soviétique :

 « Dans Octobre et La Ligne générale, Eisenstein, en dépit de sa grande habileté, n’a pas donné une analyse profonde des phases décisives de la révolution socialiste ; il a dévié vers des expériences formelles. Eisenstein est un représentant de l’idéologie de la fraction révolutionnaire de ­l’intelligentsia petite-bourgeoise qui emboîte le pas au prolétariat. »

  • 12  The New York Times, 10 avril 1930.
  • 13  Close-up, New York, septembre 1950, et The New York Times, 10 avril 1930.

 Mais la cause célèbre fut l’attaque contre La Terre, de Dovjenko, amorcée par un article sur trois colonnes des Izvestia, dénonçant le film comme « contre-révolutionnaire », « défaitiste » et « trop réaliste » dans sa peinture des paysans. L’article était d’autant plus préjudiciable qu’il était signé Demian Biedny, auteur de vers de mirliton sur des sujets d’actualité, qui vivait au Kremlin et que l’on savait proche de Staline 12. D’autres journalistes reprirent le cri, les clubs ouvriers votèrent les habituelles résolutions « spontanées » et La Terre fut retiré pour être fortement censuré. Le réalisme en fut supprimé, comme aussi une scène « contre-révolutionnaire » dans laquelle un tracteur collectivisé tombe en panne au milieu de koulaks goguenards. Il y eut également quelques coupures de goût puritain, le puritanisme étant une autre qualité peu attrayante des nouveaux maîtres de l’État soviétique. On coupa une scène dans laquelle une jeune paysanne, de désespoir, s’arrache les vêtements après la mort de son amant, ainsi qu’une autre où des kolkhoziens, dans un moment critique, urinent pour remplir le radiateur de leur tracteur. Les défenseurs de Dovjenko furent aussi extrémistes que ses adversaires. L’un d’eux loua cette scène comme « une intéressante tentative de lier l’homme organiquement à ses machines » 13.

  • 14  La RAPP, née en 1928, devint le porte-parole de la politique culturelle de Staline et put donc dom (...)

 3. Une oreille fine décèlera peut-être un accent « troisième période » dans les critiques adressées à Eisenstein et à Dovjenko que nous venons de citer. Jusqu’en 1932, un « gauchisme » grossier et extrême marqua la tactique politique du régime stalinien, pour être suivi de son autre extrême, le réformisme du « front populaire » avec la bourgeoisie libérale. Chaque phase eut sa politique culturelle appropriée. La troisième période fut un temps de « prolétarisation forcée » des arts. Le cas le plus notoire est la dictature littéraire exercée, avec la bénédiction de Staline, par la RAPP (Association russe des écrivains prolétariens), dont le mot ­d’ordre était : « L’art est une arme de classe. » 14 Pendant un temps le cinéma eut sa propre RAPP sous la forme du Ciné-Œil de Vertov, dont le fanatisme documentaire semblait bien fait pour sortir de la propagande en faveur du premier plan quinquennal. Du jour au lendemain, Ciné-Œil s’enfla jusqu’à exercer une quasi-dictature sur l’ensemble de l’industrie. Le mépris de Vertov pour les « artifices bourgeois » d’Eisenstein et de Poudovkine était aussi violent que celui de la RAPP pour l’« esthétisme » des écrivains soviétiques les plus doués. Les deux tendances étaient sectaires à en être totalitaires, interdisant jusqu’à l’existence de toute autre école.

Staline invente le réalisme socialiste

  • 15  Soviet Culture Bulletin, New York, 1932, n° 5.

À mesure que le plan quinquennal approchait de sa dernière année, la tension devint intolérable. Les ouvriers industriels touchaient des salaires de misère. La collectivisation forcée allait produire la terrible famine de 1932-1933. La dictature de la RAPP et la censure répandaient dans tous les arts une vaste stérilité. Alarmé, le Kremlin commença à relâcher sa pression. En décembre 1931, un décret officiel critiqua les tendances « ultra-gauchistes » dans le cinéma. Et le 23 avril 1932, le comité central du parti communiste décréta : 1. la liquidation de la RAPP ; 2. la formation à sa place d’une large organisation de front uni devant englober « tous les écrivains qui soutiennent le programme du pouvoir soviétique et sont prêts à prendre part au travail de construction socialiste », et 3. « une réorganisation similaire dans les autres branches de l’art » 15. Le décret constatait, d’autre part, que l’idéologie de la RAPP était « déjà devenue trop étroite, rétrécissant le champ de la création artistique sérieuse », et que la RAPP était « en danger de devenir un instrument pour cultiver l’esprit de clique… et pour aliéner d’importants groupes d’écrivains et d’artistes qui sympathisaient avec le socialisme ». Tout cela était très vrai depuis qu’en 1928 Staline avait livré l’art et les lettres à la merci de la RAPP.

  • 16  De nouveau avec la bénédiction de Staline. Son talent consistait à se servir d’une faction pour en (...)

 Très peu de temps après, apparut un nouveau dogme qu’il était hérétique de mettre en question. Il s’agissait en partie d’une réaction : ceux qui avaient été fustigés par la RAPP fustigeaient maintenant les rappistes 16. Mais il s’agissait de plus que cela. C’était toute une esthétique nouvelle, création spéciale de la clique stalinienne, destinée, avec des variantes dans la rigueur de son application, à persister jusqu’à nos jours. Elle aurait été baptisée au cours d’une entrevue accordée en 1932 par Staline à une délégation d’écrivains :

  • 17  Kurt London, The Seven Soviet Arts, op. cit., p. 139.

 « Les écrivains promirent au “guide des peuples” de ne pas se livrer à des expériences formalistes, mais de maintenir haut le drapeau du réalisme. “Dites plutôt réalisme socialiste”, déclara Staline. 17 »

 C’était là une rectification lourde de conséquences. Les avantages ­politiques du réalisme étaient d’être plus facilement compréhensible aux masses que l’expérimentalisme d’avant-garde, d’être « marxiste » au sens « communément matérialiste » auquel les staliniens entendaient ce terme et de faciliter le contrôle de l’art en interdisant les innovations radicales et l’originalité ; les inconvénients étaient que la réalité, surtout la réalité soviétique, n’est pas toujours inspiratrice ni riante, si bien qu’un réalisme consciencieux tel que celui de Zola eût produit dans l’état des choses existant des œuvres subversives par leur fidélité aux faits. En bref, comme forme de l’art, le réalisme n’avait que des avantages ; c’était son contenu qui pouvait être dangereux. En ajoutant le mot « socialiste », Staline en limita le contenu, ce qui était politiquement utile au régime (identifié au socialisme). Que ce fût contradictoire, puisque cela signifiait une monstrueuse union d’idéalisme tendancieux et d’objectivité naturaliste, ne touchait nullement Staline ; mais cela a tracassé tous les artistes qui ont lutté pour faire œuvre créatrice dans le nouveau style. S’ils s’en tenaient à l’idéalisme, ils risquaient de devenir « formalistes » ; s’ils s’accrochaient au naturalisme, leur portrait de la vie soviétique était condamné comme contre-révolutionnaire. La seule solution pratique était de traiter les bons (ceux qui soutiennent avec enthousiasme le régime) d’une façon idéaliste, comme des héros romantiques, et les méchants (ceux qui sont contre) d’une manière naturaliste, en peignant leurs tares. Que cette ligne de moindre résistance n’ait pas produit d’œuvres d’art tracassait encore une fois les artistes plus que Staline lui-même.

Le crépuscule des dieux

Les grands metteurs en scène ne furent pas beaucoup mieux partagés sous le « réalisme socialiste » que sous le rappisme. La censure politique fut relâchée en 1933 et 1934, mais une nouvelle croisade contre le « formalisme » commença ensuite à prendre corps. (Le « formalisme », antithèse satanique et dialectique du socialisme stalinien, est ce que l’on connaît dans les sociétés les plus civilisées comme « expérimental » ou même, tout simplement, art « moderne »). Eisenstein séjourna à l’étranger de 1929 à 1932, principalement à Hollywood et au Mexique, où il eut des expériences tragiquement décevantes avec le conservateur Lasky, de la Paramount, et le libéral Upton Sinclair. Il revint en 1932, uniquement pour trouver le climat culturel soviétique tout aussi peu favorable. Bien qu’entre 1924 et 1929 il ait tourné trois films, dont deux sont de véritables chefs-d’œuvre, ce n’est pas avant 1938 que sortit son film suivant, qui, cette fois, n’en était pas un. L’Ivan de Dovjenko (1932) était bien inférieur à L’Arsenal, et même à La Terre. Il se proposait de montrer l’adaptation d’un ouvrier au plan quinquennal, mais les seuls passages mémorables en étaient des interludes poétiques n’ayant qu’un rapport purement fortuit avec le thème ; on peut raisonnablement supposer que la dureté avec laquelle la critique avait traité sa Terre, ainsi que la nature essentiellement non dramatique du sujet, avaient été d’une influence décourageante. Kozintsev et Trauberg firent La Jeunesse de Maxime (1934), film parlant habile mais conventionnel. Poudovkine mit deux ans à réaliser Le Déserteur (1933), avant tout parce qu’il ne cessait de le réviser pour le faire cadrer avec la ligne du parti. Enfin sorti, il fut condamné comme « formaliste » et « gauchiste » et disparut après une semaine de l’écran des deux plus grands cinémas de Moscou.

 Mais l’effet le plus néfaste du réalisme socialiste sur le cinéma fut ­l’avortement d’une esthétique du film sonore. En août 1928, Eisenstein, Poudovkine et Alexandrov (alors assistant du premier) avaient publié un manifeste qui condamnait les effets sonores réalistes et la reproduction littérale de la parole car « le son détruisait le montage ». Répudiant comme sans intérêt artistique « la marchandise commerciale, les films parlants… dans lesquels l’enregistrement du son se fera à un niveau naturaliste et [fournira] une illusion de gens qui parlent, d’objets audibles, etc. », ils formulaient leur propre théorie :

  • 18  Close-up, octobre 1928.

 « Seul l’emploi du son comme montage visuel ouvre de nouvelles possibilités et perfectionnera encore l’art de la réalisation. Les premières expériences avec le son doivent être dirigées vers sa non-coïncidence marquée avec l’image optique… un nouveau contrepoint des images optiques avec les images sonores. 18 »

  • 19  S. M. Eisenstein, « Les principes du nouveau cinéma russe », La Revue du cinéma, avril 1930. (...)

 Deux ans plus tard, lorsque parurent les premiers films parlants soviétiques, Eisenstein et Poudovkine publièrent de nouveau leur manifeste et le premier ajouta, dans une conférence faite à la Sorbonne : « Je pense que le film 100 % parlant est stupide… le film sonore est plus intéressant. L’avenir lui appartient. 19 »

 Mais, quoique dans La vie est belle (1931) Poudovkine se fût livré à quelques expériences peu réussies avec le son contrapuntique, toute idée d’un emploi cinématographique du son, par opposition au littéraire, dut être abandonné après que Staline eut proclamé la doctrine du réalisme socialiste. Eisenstein et Poudovkine prédisaient en 1928 que le cinéma étranger emploierait le son « selon les lois de moindre résistance » et que le film sonore commercial entrerait dans une « époque d’utilisation automatique pour les grands drames culturels » et autres représentations photographiques de nature théâtrale. Leur prophétie s’est réalisée, mais pour leur propre cinéma aussi.

Le marasme

  • 20  Moscow News, Moscou, 24 mars 1934.
  • 21  Ibid., 26 mai 1934.

Le déclin de la qualité des films réalisés après 1930 ne fut en rien compensé par une augmentation de la quantité. Bien au contraire. Une paralysie de la production commença, qui continue jusqu’à ce jour d’être un problème chronique. En automne 1933, Choumiatski reconnut que quinze grands films seulement étaient prévus pour l’année suivante. Quelques mois plus tard, le critique cinématographique de Moscou News écrivait que les dix-huit mois écoulés « ont peut-être été, pour ne pas mâcher les mots, la période la plus aride dans l’histoire du film soviétique 20 ». Les Izvestia trouvaient les films récents – le peu qu’il y en avait – ennuyeux, inartistiques et surchargés de propagande. Dinamov, directeur de Littérature internationale, et le plus officiel des critiques soviétiques, écrivit dans un tour d’horizon consacré au progrès sur le « front de l’art » : « Malheureusement, le cinéma est fortement en retard sur le programme général de l’art soviétique. 21 »

  • 22  A.Arrosev (dir.), Le Cinéma soviétique, op.cit., p. 67.

 Mais l’aide était en vue. À la fin de 1934, un film devint le plus populaire qui ait jamais été montré en Russie : Tchapaev, le commandant rouge avait toutes les vertus, mais rien de plus, d’un bon western hollywoodien, les gardes blancs étant représentés comme des voleurs de bétail et les partisans rouges comme la troupe du shérif. Les frères Vassiliev, membres de premier plan de la nouvelle « école stalinienne » de metteurs en scène d’après 1930, avaient mis deux ans et demi à le faire, et pour une fois, l’investissement en temps et en argent donna lieu à des bénéfices – au moins financièrement parlant. Avec Tchapaev, le réalisme socialiste enregistra ce qui reste son plus grand succès au cinéma. « Les Vassiliev, écrivit solennellement le professeur Yezouitov dans Le Cinéma soviétique, ont réalisé une nouvelle synthèse des aspirations créatrices des maîtres du cinéma soviétique. 22 » Mais le professeur se trompait. Tchapaev fut un feu de paille, et la nouvelle ère continua à chanceler de crise en crise.

 En mars 1935, un festival de cinéma fut organisé à Moscou, avant tout pour stimuler les ventes du film soviétique à l’étranger, en forte chute depuis l’avènement du réalisme socialiste. Le festival fut précédé d’une conférence privée réunissant metteurs en scène, opérateurs de prises de vues, acteurs, scénaristes et directeurs de production, qui marqua le triomphe final, si on peut l’appeler ainsi, du réalisme socialiste. Tenue sur un arrière-plan de cinq ans de stérilité et d’échecs, la conférence témoigna d’un moral bas, de nerfs en loques et de caractères brusques. Marie Seton, sympathisante politique, en a donné quelques aperçus :

  • 23  Cinema Quaterly, New York, printemps et été 1935.

 « Pendant quatre ans, il y a eu crise parmi les artistes du cinéma. Bien souvent, ils ne parvenaient pas à trouver et à révéler l’esprit de l’époque avant que cet esprit n’eût évolué en quelque chose de différent [c’est-à-dire qu’ils étaient incapables de marcher de pair avec les changements de la ligne du parti]… Pendant trois jours, les critiques fusèrent, rapides et furieuses… Il y eut pas mal de débinage, surtout de la part de la seconde génération de metteurs en scène, qui se montrèrent souvent intolérants, arrogants et ingrats envers les pionniers. 23 »

 Puisqu’il ne pouvait être question de discuter la cause réelle des ­quatre ans de crise, la politique culturelle du Kremlin, il fallut trouver des boucs émissaires et, comme le veut la bizarre coutume soviétique, ce furent les victimes qu’on rendit responsables des effets désastreux de la politique même dont elles étaient les victimes. Au milieu des ricanements à peine dissimulés et des exhortations béates des staliniens, Eisenstein et les autres maîtres répondirent dans le style soviétique habituel, désavouant leurs théories fondamentales et promettant de faire mieux – c’est-à-dire pis – à l’avenir :

  • 24  Voir un compte rendu de la conférence de 1935 dans Documentary Film, de Paul Rotha, Faber & Faber, (...)

 « Le cinéma intellectuel est trop vulgaire pour être jugé digne d’attention. La Ligne générale était un film intellectuel… Tchapaev est la réponse à la très profonde solution des problèmes de l’art par le parti. 24 »

 Ainsi d’Eisenstein. Quoique Trauberg et Kozintsev eussent depuis longtemps dénoncé la technique stylisée de La Nouvelle Babylone et produit la série des Maxime (1934-37), à la fois purement formels et exempts d’intérêt artistique, Trauberg jugeait maintenant utile de faire une déclaration précise. Grosso modo, il estimait qu’on devait se débarrasser du formalisme et croyait tout à fait satisfaisante la méthode consistant à placer l’individu dans le contexte de l’époque.

 À la conférence de 1935, on put observer le même phénomène qui, plus tard, devait dérouter le monde au cours des procès d’épuration de Moscou en 1936-1938. Les accusés rivalisèrent avec l’accusation pour répudier les motifs, les théories et les actes de toute leur carrière et pour rendre hommage aux forces mêmes qui les détruisaient.

L’ouragan

  • 25  Kirov fut immortalisé dans un grand film, Un grand citoyen, qui causa de nouvelles effusions de sa (...)
  • 26  The New York Times, 14 février 1936.

Trois mois avant la conférence cinématographique de 1935 avait eu lieu un événement lourd de conséquences pour le cinéma et tous les autres aspects de la vie soviétique : un jeune communiste avait assassiné Serge Kirov, important dirigeant du parti. Ce meurtre, dont les mobiles restent encore obscurs (certains soupçonnent Staline de l’avoir organisé lui-même), devint le prétexte des procès de Moscou, des grandes épurations de 1936-1938 et d’une nouvelle période « dure » de répression culturelle 25. La vis fut serrée le 28 janvier 1936, lorsque la Pravda dénonça la musique de Chostakovitch comme « non soviétique, malsaine, triviale, excentrique, sans harmonie et gauchiste », et lui conseilla de prendre pour exemple le compositeur du xixe siècle Glinka en écrivant des airs qui puissent être fredonnés et sifflés 26.

  • 27  New Masses, New York, 9 juin 1936.

 Cette attaque tout à fait inattendue contre le plus éminent compositeur soviétique ouvrit une nouvelle offensive sur tout le front de l’art. Depuis la liquidation de la RAPP en 1932, les arts bénéficiaient, selon l’expression du critique stalinien Joshua Kunitz, d’une « amnistie générale critique » 27. Les dictionnaires définissent ainsi l’amnistie : « Oubli, pardon collectif accordé par le souverain » ; et en effet l’oubli – être simplement laissé tranquille – était le plus beau cadeau que pouvait faire à tout artiste la bureaucratie. Comme nous l’avons vu, l’amnistie n’était perceptible que par contraste avec les rigueurs de la période 1929-1932. Mais maintenant même ce « pardon collectif » restreint accordé aux artistes pour leur état d’artiste était révoqué, ils étaient de nouveau obligés de travailler sous l’aveuglante lumière du projecteur politique et une foudroyante attaque contre le « gauchisme » et le « formalisme » éclata dans la presse, tel un ouragan.

  • 28  New York Herald Tribune, 10 janvier 1938.
  • 29  New York Herald Tribune, 29 août 1937, et « Movie-Making in a Strait-Jacket », matériaux ronéotypé (...)
  • 30  L’accusation générale portée contre lui était sa banalité habituelle : il avait « permis à de sauv (...)

 Quelques mois après l’affaire Chostakovitch, Choumiatski, le patron du cinéma, réunit metteurs en scène et scénaristes pour les mettre en garde contre « l’excroissance anormale dans une œuvre d’art de la forme au détriment du contenu ». Fort de cette distinction académique, il mit au rebut « un grand nombre » de films qui venaient d’être terminés et fit scruter minutieusement ceux qui étaient en cours pour déceler les traces de la maladie redoutée. Le résultat en fut qu’en 1936 quarante-six films seulement furent produits contre les 165 prévus par le plan – et un tiers de cette production réduite ne fut jamais présenté au public 28. Au cours du premier semestre 1937, quatre films seulement furent réalisés ; la ­production de toute l’année s’éleva à dix-sept 29. À la fin de l’année, Choumiatski était liquidé, victime lui-même de l’injustice qu’il avait si souvent pratiquée à l’égard des grands metteurs en scène : pour avoir appliqué fidèlement la ligne culturelle du Kremlin, il était maintenant tenu responsable de ses effets ruineux 30. Toutefois, avant sa chute, Choumiatski avait terminé la besogne qu’on lui avait assignée en 1930. Sa plus éminente victime était Eisenstein dont il mit au rebut le premier film depuis huit ans, Le Pré de Béjine, que le réalisateur avait mis deux ans à terminer, au début de janvier 1937. Ce coup, venant après des années d’humiliation et de frustration, brisa définitivement Eisenstein. Il fit bien deux films encore avant sa mort, Alexandre Nevski (1938) et Ivan le Terrible (1945-1946), mais ce ne seront que des reconstitutions historiques à grand spectacle, statiques, grandioses et du genre opéra, avec acteurs professionnels, décors artificiels et peu de recherche dans le montage.

 À la fin des années 1930, les dernières étincelles d’esprit créateur étaient étouffées dans le cinéma russe. Poudovkine mourut en 1953, son dernier film étant Vassili Bortnikov (1952), histoire d’un soldat qui, porté disparu, revient pour trouver sa femme avec un nouveau mari, mais est assez heureux pour trouver aide et réconfort auprès du sage secrétaire local du parti. Dovjenko vit toujours, physiquement, mais la lumière est éteinte. Il y a une vingtaine d’années qu’aucun de ses films n’a retenu sérieusement l’attention hors de l’URSS.

Accalmie II

  • 31  New York Herald Tribune, 17 juillet 1938.
  • 32  Marie Seton, Sergeï M. Eisenstein, a Biography, A. A. Wyn, New York, 1952 [SM Eisenstein, Seuil, 1 (...)

Le successeur de Choumiatski fut un nommé Semion Doukelski, « jeune homme à l’esprit coriace », venu au cinéma « directement du NKVD » 31. Doukelski agissait en syndic de l’industrie en faillite. Un an plus tard, il fut remplacé par Ivan C. Bolchakov, génie de la manœuvre bureaucratique, sinon de la production ; il est parvenu à conserver son emploi jusqu’au moment où sont écrites ces lignes. Les fonctions de syndic du NKVD inaugurèrent une période relativement « douce ». En 1938, la ­production de grands films monta à quarante-deux, y compris le très populaire Alexandre Nevski, à la première duquel Staline lui-même, raconte-t-on, tapa sur l’épaule d’Eisenstein et déclara : « Serge Mikhaïlovitch, vous êtes après tout un bon bolchevik. 32 » (L’année suivante, le film, qui montrait la défaite infligée, au xiiie siècle, aux chevaliers teutons par les Russes sous les ordres de Nevski, dut être retiré en raison du pacte soviéto-nazi, mais Staline généreusement ne blâma pas Eisenstein.)

 L’accalmie qui suivit l’ouragan de 1936-1938 dans l’éternel cycle du climat culturel soviétique (plus proche des inéluctables retours de névrose que de quoi que ce soit d’autre) dura tout le long de la guerre. Cela plus par la force des circonstances que par dessein. Les défaites militaires massives des premières années de la guerre et les vastes incursions des armées allemandes avaient ébranlé le prestige du Kremlin et son contrôle. Au cinéma, l’image du héros n’était plus Nevski, Ivan et Pierre le Grand, mais redevint les masses. Le Bolchevik d’août 1942 hasardait :

 « De récentes œuvres littéraires et artistiques, surtout les films, mettaient l’accent sur les grandes figures historiques, alors que les masses populaires n’étaient pas peintes avec assez de profondeur et d’éloquence. »

  • 33  Un point essentiel de la polémique de Trotski contre Staline était l’allégation, corroborée par de (...)

 Il y eut un hiatus significatif dans l’hagiographie filmée du Chef bien-aimé dont l’image disparut presque entièrement des écrans entre 1941, où la Défense de Tsaritsyne blanchit son rôle dans la guerre civile, et 1944, où – après que les armées allemandes eurent commencé à battre en retraite – Le Tournant d’Ermler canonisa son rôle dans la Seconde Guerre mondiale 33. En dépit des facteurs matériels adverses tels que la migration forcée des studios et la destruction ou la pénurie d’équipement, la production fut florissante pendant la guerre. Rimberg et Babitsky écrivent :

 « Pendant les années exceptionnellement fécondes de 1942-1945 furent produits 103 films et 97 documentaires. Ce stupéfiant essor créateur… ne peut s’expliquer que par le relâchement momentané de la censure communiste. »

Ouragan II

  • 34  Ou, comme l’exprimait Le Bolchevik (n° 9, 1948), le réalisme socialiste doit inclure l’idéal sovié (...)

L’idylle du cinéma pendant la guerre céda bientôt la place aux horreurs d’un règlement de comptes idéologiques d’après guerre. En 1945, la ligne du parti se changea en hostilité accrue à l’égard de l’Occident et une recrudescence correspondante de « l’ultra-gauchisme » paranoïaque teinté de chauvinisme provincial. Un nouvel ouragan succéda à l’accalmie de 1938-1945, ouragan qui souffla sans relâche jusqu’à la mort de Staline en 1953. Dans les arts, le comité central du parti communiste de l’URSS (qui, dans la période d’après guerre, prit ouvertement et directement en main la réglementation des questions esthétiques) lança le premier avertissement de l’approche d’un ouragan le 14 août 1946 avec son « décret sur les revues Zvezda et Leningrad ». Le décret critiquait les deux revues pour avoir publié des textes du populaire écrivain satirique Zotchenko (peinture perfidement hooliganesque de notre société… représentant d’une façon calomnieuse le peuple soviétique comme primitif, grossier, stupide et d’esprit étroit) et de la poétesse Anna Akhmatova (esthétisme bourgeois-aristocratique et décadence). Une semaine plus tard, Andreï Jdanov, qui jusqu’à sa mort en 1948 fut le bras droit de Staline au Politburo, « interpréta » cette résolution dans un discours de 10 000 mots qui déclarait la guerre à l’art occidental comme décadent, anti-humain, cannibale, etc., et exigeait que « nos camarades, à la fois comme dirigeants des affaires littéraires et comme écrivains, se laissent guider par la force vitale de l’ordre soviétique – sa politique ». Il répudiait « le mot d’ordre réactionnaire de “l’art pour l’art” et toute peinture “négativiste” (quoique réaliste) de la société soviétique » 34. Le discours de Jdanov fut suivi de nouveaux décrets du comité central : sur le théâtre (26 août 1946), le cinéma (4 septembre) et, bien plus tard, la musique (10 février 1948). Le 4 août 1948, le parti approuva la polémique de Lyssenko devant l’Académie des sciences agricoles, abrogeant officiellement les lois sur la génétique établies par Mendel et Darwin. Après ces labeurs intellectuels, le comité central prit un repos bien gagné au milieu des ruines de la culture soviétique.

  • 35  Film de Leonid Loukov (1946). Pour le texte des divers décrets culturels du comité central, du dis (...)

 Le comité central résolut les problèmes du cinéma par son « décret sur le film La Grande Vie » 35. Ce film sur la reconstruction, après guerre, du bassin industriel du Don, fut jugé fautif sur deux points. Premièrement, l’idéologie y était sacrifiée à l’amusement :

 « Beuveries, romances vulgaires, aventures amoureuses, bavardages nocturnes au lit, chansons saturées de blues venant de bars étrangers au peuple soviétique, tous ces moyens sordides visant à plaire aux goûts les plus divers, et surtout à ceux des gens arriérés, rejettent à l’arrière-plan le thème principal du film. »

 Deuxièmement, ce que le film contenait néanmoins d’idéologie était fallacieux parce que « réaliste » sans être « socialiste » ; il oubliait complètement l’idéal romantique soviétique, étant obsédé par les pires côtés de la réalité soviétique, à savoir :

 « 1. La reconstruction (redressement d’après guerre) se fait non pas par une technique moderne avancée et la mécanisation, mais par la simple force physique, une technique depuis longtemps périmée et des méthodes conservatrices de travail. Ainsi se trouve faussée la perspective de la reconstruction d’après guerre de notre industrie, fondée sur une technique avancée et une haute culture productive.

 » 2. La reconstruction est présentée comme si les organisations de l’État non seulement ne soutenaient pas l’initiative des ouvriers, mais même s’y opposaient.

 » 3. La promotion massive aux postes dirigeants de travailleurs techniquement illettrés aux idées et à la mentalité arriérée, telle que les ­montrent les réalisateurs, est entièrement fausse et inexacte. Ils n’ont pas compris que maintenant, après que le pouvoir soviétique a créé sa ­propre intelligentsia, seuls des gens modernes et cultivés qui connaissent bien leur métier, et non des gens vulgaires et arriérés, sont hautement appréciés et hardiment promus. »

  • 36  Les opritchniki étaient une force de police quasi militaire, organisée et utilisée par Ivan le Ter (...)

 En post-scriptum, le comité central dénonçait Des gens ordinaires, de Kozintsev-Trauberg, L’Amiral Nakhimov de Poudovkine (trop de bals, pas assez de victoires russes) et Ivan II, seconde partie d’Ivan le Terrible d’Eisenstein (le film « faisait preuve d’ignorance des faits historiques en peignant l’armée progressiste des opritchniki comme une bande de dégénérés, semblable au Ku Klux Klan américain, et Ivan, homme de forte volonté et de caractère, comme un faible et un mou du genre de Hamlet ») 36.

Comment produire le désespoir

Le décret du comité central fit une profonde impression sur tous ceux qu’il critiquait, qui promirent aussitôt de s’amender. Niline, scénariste de La Grande Vie, fit une rapide tournée dans le bassin du Don et constata que, bien sûr, exactement comme l’affirmait le comité central, « le nouvel homme soviétique de la grande époque stalinienne » avait remplacé les types vulgaires, arriérés qu’il avait introduits d’une façon erronée dans son film. Poudovkine refit Nakhimov, y allant plus fort pour les victoires et doucement quant aux bals. L’Ivan II d’Eisenstein était irréparable, mais l’auteur fit amende honorable dans une confession d’erreurs, macabre écho de ses excuses d’il y avait dix ans, après l’interdiction du Pré de Béjine :

  • 37  Tout cela serait-il de l’ironie ? En poussant la ligne Jdanov-Staline jusqu’à son extrême logique, (...)

 « Je dois reconnaître que nous, artistes… avions oublié pendant un temps ces grands idéaux que notre art est invité à servir… la tâche honorable, militante et éducative… de construire une société communiste… À la lumière des résolutions du comité central, tous les travailleurs de l’art doivent… subordonner entièrement leur travail créateur aux intérêts de l’éducation du peuple soviétique. De ce but, nous ne devons pas nous écarter d’un pas ni dévier d’un seul iota. Nous devons assimiler complètement la méthode léniniste-stalinienne de percevoir la réalité et l’histoire de façon à être capables de surmonter tous les vestiges et survivances des anciennes idées qui, quoique depuis longtemps bannies de la conscience, s’efforcent obstinément et sournoisement de se glisser dans nos œuvres chaque fois que notre vigilance créatrice se relâche un seul instant. C’est une garantie que notre cinéma pourra surmonter tous les manquements idéologiques et recommencer à créer des films de haute qualité dignes de l’époque stalinienne. 37 »

  • 38  On peut compter sur le système soviétique pour produire une sorte de justice idéale pervertie, com (...)
  • 39  La plupart des faits dans ce paragraphe sont empruntés à Paul Babitsky et John Rimberg, The Soviet (...)

 En 1943, comme marque délicate d’appréciation de la glorification du stalinisme pendant la guerre par les producteurs américains Warner Brothers (dans leur film Mission à Moscou), un personnage d’un film soviétique – héroïque journaliste américain qui manie une mitrailleuse contre les Allemands – fut baptisé Jack Warner. Mais après la guerre tous les Américains étaient représentés comme des traîtres de mélodrame et une accusation de sympathies pro-occidentales était chose grave. Le metteur en scène Leonid Trauberg et le scénariste Mikhaïl Bleiman furent publiquement dénoncés comme « misérables vagabonds » et « cosmopolites sans patrie ni nom », le premier pour avoir « répandu le mythe faux et non-soviétique selon lequel David Wark Griffith aurait été le père du film d’art mondial », le second pour avoir avoué son faible pour Chaplin. « Ces gens ont créé le mythe d’un déclin du cinéma soviétique contemporain et d’une perte de sa force poétique », ignorant perversement « sa plénitude de haute idéologie, sa sincérité et son contenu patriotique ». Le plus impeccable passé de servilité n’était pas une sauvegarde. Alexandrov, l’assistant d’Eisenstein en 1920, qui l’avait quitté dans les années trente pour suivre la ligne Choumiatski et faire des comédies musicales de « style américain », eut alors des ennuis avec un film intitulé Printemps, jugé trop hollywoodien, et qu’il dut réviser quatre ans durant avant qu’il ne reçût le visa 38. Youkhevitch lui-même, l’un des fondateurs de l’école stalinienne de cinéma, fut critiqué en 1949 pour « penchants cosmopolites » parce qu’il avait collaboré avec Eisenstein à une histoire du cinéma (toujours inédite) dont deux volumes étaient consacrés à Chaplin et au metteur en scène américain Griffith 39.

Comment ne pas produire de films

Le décret de 1946 du comité central fut aussi inefficace pour stimuler la création de films qu’efficace pour humilier les créateurs. Qu’il pût y avoir quelque rapport entre ces deux faits semble n’être venu à l’esprit de personne en Russie soviétique, du moins publiquement. D’ailleurs, ni l’un ni l’autre n’ont jamais été reconnus (publiquement) pour des faits :

 « L’influence favorable de la direction du parti sur le développement de l’art cinématographique est apparue avec une clarté particulière pendant les années qui suivirent la publication du décret sur La Grande Vie. »

  • 40  Des chiffres exacts sur la production cinématographique manquent, comme pour les autres branches d (...)
  • 41  Joseph Anderson, « Soviet Film Since 1945 », Films in Review, février 1953.
  • 42  Matériaux ronéotypés du gouvernement américain, 16 avril 1953.
  • 43  Pravda, 8 janvier 1954.

 C’est ce que prétendaient les rédacteurs de L’Art soviétique (2 septembre 1950) tandis que la Pravda (4 septembre 1952) saluait le décret comme un « programme pour le cinéma soviétique [ayant] une énorme importance pour son progrès… Durant les six dernières années, les travailleurs du cinéma soviétique ont obtenu de nets succès ». Énorme, l’importance du congrès l’était en effet, mais non pour le progrès. Quelque 85 % des films prévus pour 1947 furent mis au rebut par les autorités cinématographiques prises de panique après que la direction eut exercé son « influence favorable », et au total six grands films sortirent cette année-là. En 1948, entre dix et quinze grands films furent présentés au public ; en 1949, six ; en 1950, onze ; en 1951, neuf ; en 1952, neuf 40. La nature surréaliste de ces statistiques de la production cinématographique de la seconde puissance mondiale peut être pleinement savourée si l’on compare les neuf grands films produits en 1951 en URSS aux 432 réalisés aux États-Unis, aux 260 produits la même année en Inde, 215 au Japon, 102 au Mexique et 95 en Égypte 41. Qu’on compare aussi les vingt-cinq grands films produits en URSS durant l’année moyenne de guerre à la moyenne annuelle de neuf grands films pendant les six premières années qui suivirent le décret catastrophique de 1946. La production a été si maigre qu’une fois au moins les autorités ont dû décerner un prix Staline à chacun des films sortis dans l’année, sinon il y aurait eu plus de prix que de candidats 42. « La production de nouveaux films soviétiques augmentera considérablement en 1954 », déclarait l’ancien ministre de la Culture, Ponomarenko, ajoutant d’une façon décevante : « Il ne sera pas produit moins de trente-cinq grands films. 43 » Il est douteux que même ce plan extrêmement modeste ait été réalisé. Cela représenterait après tout une augmentation de 300 % par rapport à 1952.

Goulot d’étranglement : les scénarios

« À l’heure actuelle, il y a une crise de scénarios » (dit un fonctionnaire du Sovkino, cité dans le New York Times, 1er juin 1930)… « L’analyse des difficultés de l’industrie a convaincu la plupart des critiques que les vrais coupables sont les scénaristes qui écrivent mal et lentement… En 1935, les studios de Moscou ont payé trente-huit scénarios dont huit seulement furent jugés “dignes de production” » (New York Herald Tribune, 29 août 1937)… « Sur 206 scénarios soumis récemment, soixante seulement étaient idéologiquement acceptables » (Culture et Vie, 11 janvier 1949). « … La plupart des 200 jeunes scénaristes diplômés de l’Institut de cinématographie ont quitté le cinéma » (Litera­tournaïa Gazeta, 25 août 1951). « La production de nouveaux films dépend ­toujours du problème des scénarios qui n’a pas encore été résolu » (Ivan G. Bolchakov dans Literatournaïa Gazeta, 4 septembre 1952)… « Le ministère n’a pas mis en pratique sa décision de réduire la fréquence des scénarios inachevés. La bureaucratie dans les rapports avec les auteurs n’a pas été éliminée » (Pravda, 15 février 1953)… « Une augmentation de la production de films dépend du problème non résolu des scénarios… La pénurie des scénarios se fait sentir dans toute l’industrie » (L’Art soviétique, 25 février 1953).

  • 44  Alexander Poskrebychev dans la Pravda du 12 décembre 1949.

 Puisque le metteur en scène d’après 1930 se voit dénier tout rôle créateur, expérimental, et est réduit à photographier simplement l’histoire qu’écrit le scénariste, c’est ce dernier qui occupe le poste dangereux. C’est à lui qu’incombe la responsabilité du contenu idéologique qui – maintenant que la croisade contre le « formalisme » a éliminé toutes les hérésies artistiques (en même temps que tout art) – intéresse avant tout les autorités dans un film. Une des raisons du manque de scénarios est probablement que les auteurs ont tout bonnement peur. « Les auteurs de scénarios de films demandent au camarade Staline de donner ses conclusions sur leur travail », écrivait un collaborateur du Kremlin en 1949. « Il prend minutieusement connaissance de leurs manuscrits et fait ses observations. » 44 Un tel conseiller n’était guère fait pour stimuler le besoin d’écrire d’un auteur.

 Le scénariste doit aussi résoudre le problème de la quadrature du ­cercle. Quoique les critiques officiels n’aient plus à s’occuper d’esthétique, ils s’occupent des distractions. (Les comptes rendus soviétiques de film tiennent plus des notes de service intérieures de Hollywood que des comptes rendus auxquels nous sommes habitués et qui essaient du moins de juger les mérites artistiques.) Mais il y a un conflit fondamental entre le genre de message de propagande exigé et le niveau de spectacle le plus modeste. Qu’on considère par exemple le « héros positif » tel que le décrit un critique américain :

  • 45  Joseph Anderson, « Soviet Film Since 1945 », op. cit.

 « Le nouvel “homme soviétique”, afin de “rendre plus forte la patrie socialiste”, surmonte tous les obstacles. Poudovkine l’appelle “un homme plus perspicace, d’une plus grande clairvoyance, un chef et un inspirateur des masses”. Cette conception commença à se faire jour il y a quelque vingt-cinq ans par opposition au “héros collectif” d’Eisenstein et au héros “négatif” occidental. La Literatournaïa Gazeta indique que “les qualités du héros positif atteignent leur plus haut développement dans la personne du grand Staline” 45. »

 Bref, un gars pas drôle. Mais sûr, politiquement. La recherche pathétique de la sécurité par le scénariste amena certains d’entre eux à adopter, en même temps que leurs compagnons de souffrance les auteurs dramatiques et les romanciers, la théorie de « l’absence de conflits » qui affirmait que, puisque le communisme avait été réalisé sous Staline, la dialectique marxiste ne jouait plus et les seuls conflits restant dans la société soviétique étaient des escarmouches mineures « entre le bien et le mieux ». Cela donna des films, des pièces de théâtre et des romans d’un ennui écrasant, puisque l’essence du drame est le conflit, mais c’est la sécurité – du moins jusqu’au jour où les autorités, alarmées par la vaste indifférence du public envers les productions « sans conflits », dénoncèrent la théorie. Comme le notait Le Bolchevik (n° 9, 1952) :

 « Ces écrivains supposent de toute évidence qu’ils ne doivent pas critiquer le mauvais, le négatif qui existent dans la vie. Le parti rappelle que tout n’est pas idéal chez nous, que nous avons nos types négatifs, que dans notre vie il y a passablement de mal… »

 La théorie « sans conflits » était une conclusion logique du décret de 1946 sur La Grande Vie, mais en 1951 elle était allée trop loin, et le parti exerça la pression dans l’autre sens.

 Une autre conclusion logique était que le parti désapprouvait « l’intérêt humain » (aventures amoureuses, bavardages nocturnes au lit) et même les distractions (ces moyens sordides, visant à plaire aux goûts les plus divers) et voulait que l’accent fût fortement mis sur le « message ». Mais après quelques années de films à l’esprit agressivement élevé, avec des héros « positifs » et une pesante idéologie, la Pravda (4 septembre 1951) se plaignait :

 « Notre cinéma continue à retarder sur le spectateur. Beaucoup de côtés de la vie ne sont pas élucidés ou sont dépeints d’une manière incolore… Pourquoi y a-t-il si peu de bonnes comédies, d’aventures divertissantes, de films sportifs et musicaux ? »

 La réponse avait été donnée par Bolchakov, le patron du cinéma, au moment de la publication du décret sur La Grande Vie. La « tâche » des acteurs de cinéma était « d’organiser les pensées et les sentiments du public dans le sens prolétarien requis », ajoutant :

  • 46  Voir le chapitre sur les films in Alex Inkeles, Public Opinion in Soviet Russia, Harvard Universit (...)

 « La comédie cinématographique soviétique doit être construite sur des matériaux contemporains tels que l’héroïsme du travail… Il est sans aucun doute très difficile de produire des comédies qui soient gaies et ­instructives. 46 »

 Sans aucun doute.

  • 47  « The Soviet Film Industry in 1946 and Today », compilation utile des commentaires de la presse so (...)
  • 48  Publication ronéotypée du gouvernement des États-Unis, 19 juin 1952.

 Le comité central propose, le spectateur de cinéma dispose. À défaut de les faire amener dans les salles par des camions du MVD (ex-NKVD), ce qui n’a pas encore été tenté, personne n’a trouvé le moyen de faire courir les Russes voir des films de propagande. Au contraire, moins un film est politisé, meilleures sont ses chances de succès. C’est ainsi que les trois grands succès de Moscou en 1951 furent deux vieilles bandes ­musicales étrangères, butin de guerre, et Honneur sportif, nouveau film soviétique sur les joueurs de football que la Pravda a trouvé « idéologiquement faible » 47. La production minime de nouveaux films a obligé les directeurs de salles à compléter leurs programmes par des films étrangers saisis, douce nécessité puisque d’habitude ils sont bien plus populaires. En février 1952, Tarzan, l’homme-singe, vieux film américain dont la vedette est Johnny Weissmuller, était projeté dans vingt-quatre salles de Moscou, tandis que cinq seulement présentaient le plus important des nouveaux films soviétiques. Ce succès se renouvela avec Tarzan tombe dans un piège (Tarzan et la femme léopard) et Tarzan trouve un fils, et un emballement pour Tarzan commença, qui n’est pas encore épuisé jusqu’à ce jour ; les rues retentissaient du cri de Tarzan et un humoriste local dit que trois épidémies ravageaient la ville : la grippe, les bas à talon noir et Tarzan 48.

Accalmie III

La politique « douce » inaugurée par les héritiers de Staline après sa mort, au début de 1953, pour des raisons de prudence et peut-être même pour des motifs humains, a eu quelques effets culturels. Zotchenko a été réédité, Chostakovitch promu « artiste du peuple », le musée d’Art occidental, dont l’admirable collection de grands peintres modernes était fermée depuis 1939, a rouvert ses portes, le compositeur Khatchatourian et le critique Pomerantsev ont publiquement revendiqué pour l’artiste une plus grande liberté, et les théories sur la génétique de Lyssenko ont été vivement critiquées. Dans le cinéma également, le climat est devenu plus tempéré, du moins en paroles. La Pravda écrivait le 4 mai 1953 :

 « Le spectateur de films attend des comédies consacrées aux questions de la vie, et de spirituelles et élégantes comédies musicales qui, on ne sait pourquoi… ne paraissent plus depuis dix ans. Et pourquoi n’avons-nous pas de comédies poétiques, lyriques sur des sujets divertissants, consacrés aux thèmes de l’amour, de l’amitié et de la famille ? »

 Quelques mois plus tard, l’auteur dramatique Papava alla même plus loin :

  • 49  Culture soviétique, 21 juillet 1953.

 « Nous devons réfléchir au fait que nos œuvres ont perdu beaucoup de leur influence dramatique et émotive sur le spectateur. Je me souviens d’une remarque d’un spectateur que j’ai entendue par hasard dans une salle de cinéma de Moscou : “Quand on voit un de nos films, on dirait que tout a été correctement conçu, mais on n’a tout de même pas l’occasion de pleurer ou de rire…” Le vote aux caisses des cinémas diffère parfois de l’approbation officielle du film par le ministère et même des appréciations de la presse. 49 »

 Un critique réclamait dans la Pravda du 5 décembre 1953 « un rythme plus rapide… des moyens purement cinématographiques, de l’audace créatrice et de la variété ». Tout cela atteste non seulement une atmosphère plus libre mais aussi la faillite persistante du cinéma, même comme simple divertissement, car ce qu’on demande n’est pas du grand art, mais simplement du Hollywood.

 La déclaration la plus extraordinaire de toutes, dont chaque phrase est une critique implicite du décret sur La Grande Vie et de la politique du parti dans les sept années maigres qui la suivirent, fut celle du metteur en scène Guérassimov dans la Pravda du 25 mars 1954 :

 « La théorie “sans conflits” n’a pas encore été éliminée… les auteurs remplacent souvent d’authentiques conflits vitaux par une distribution superficielle de forces qui engagent, non par la logique de la vie mais par la volonté de l’auteur, un duel qui rappelle désagréablement un match “arrangé” où l’on sait d’avance qui sera mis hors de combat et à quel moment… Une des pires calamités qui puissent affliger l’art est d’être nivelé, emprisonné dans un schéma fixe et unique, fût-il le meilleur. Cela efface l’individuel, produit des stéréotypes, empêche le développement de la pensée créatrice et élimine la joie de la recherche. Le réalisme socialiste ouvre un vaste champ à la pensée de l’artiste. [Je tiens cette phrase pour une armure protectrice.] Il est important en jugeant… la façon dont est traité un problème artistique de garder en vue le droit de l’artiste à l’indépendance, à l’audace et à l’originalité. »

  • 50  Les sauveurs d’Eisenstein exigèrent une légère dîme pour leur aide. « Nevski fut réalisé dans des (...)

 Amen, camarade ! Mais ces admirables sentiments seraient plus impressionnants encore si l’auteur osait situer la responsabilité des maux qu’il décrit. Il en est d’une culture malade comme d’un névrosé qui ne peut recouvrer la santé que s’il est capable de prendre conscience des vraies causes de son état. Puisqu’en Russie soviétique ceux qui se trouvent au sommet de la pyramide bureaucratique a) contrôlent toutes les décisions politiques importantes, et b) ne peuvent jamais être appelés à rendre publiquement compte de l’échec de ces décisions, il y peu de chance que la culture soviétique retrouve la santé. En 1939, après le retour en faveur d’Eisenstein avec Alexandre Nevski, Vsevolod Vichnevski écrivit une brochure biographique qui rend responsables de l’éclipse de dix ans du plus grand metteur en scène soviétique certains « ennemis et saboteurs » non nommés qui « empêchèrent la réalisation » de divers projets et « suggérèrent à Eisenstein des idées qui n’étaient pas valables, jetèrent la confusion dans ses buts et offrirent des matériaux inutilisables ». Mais finalement « le parti et le gouvernement et en particulier Staline lui vinrent en aide » et Nevski en fut le résultat triomphant 50. Et ce Tartuffe soviétique concluait :

  • 51  Marie Seton, Sergeï M.Eisenstein, a Biography, op. cit.

 « Je discute cela en détail pour que le peuple soviétique voie concrètement quel grand mal a été fait par les ennemis et saboteurs dans le domaine des arts créateurs comme dans les autres. Nous ne pouvons qu’imaginer ce qu’Eisenstein et les autres grands artistes auraient pu créer s’ils n’avaient pas été gênés par ces obstacles. 51 »

 Je ne vois à ajouter à ce qui précède aucun commentaire qui ne soit superfétatoire.

  • 52  L’un de ceux-ci, Skanderberg, le grand patriote albanais, de Youtkevitch, est un curieux mélange d (...)

 À en juger par des rapports et par deux films soviétiques récents que j’ai vus 52, le climat culturel plus doux n’a pas eu d’effet rénovateur sur le cinéma. Il ne reste en effet pas grand-chose sur quoi bâtir. Si le cinéma soviétique veut jamais retrouver l’intérêt artistique, il aura besoin d’une longue convalescence non troublée par l’ingérence politique. Cela, il ne l’obtiendra pas aussi longtemps que l’URSS demeurera un État totalitaire. Qu’elle le demeure est attesté par le recul actuel, depuis l’été dernier, de la politique « douce » inaugurée après la mort de Staline. Recul n’est pas encore renversement et peut ne pas le devenir. Et cela rappelle que l’alternance de périodes « dures » et « douces » a été chronique ; que Staline jugeait lui aussi souhaitable et même nécessaire de relâcher par moments la pression. Mais, comme nous l’avons vu, un interrègne « doux » tel que celui de 1932-1935, entre la RAPP et le premier plan quinquennal d’une part, et le durcissement du dogme du « réalisme socialiste » et la période des procès de Moscou de l’autre, n’a pas ressuscité le cinéma moribond. Car même le climat des périodes plus modérées de la culture soviétique est glacial, d’après les critères extérieurs, et leur « douceur » n’est que relative, comme le bois est moins dur que l’acier.

Notes

1  Kurt London, The Seven Soviet Arts, Yale University Press, New Haven, 1938, p. 66.

2  Max Eastman, Artists in Uniform, Alfred Knopf & Cie, New York, 1934, p. 129.

3  Kurt London, The Seven Soviet Arts, op. cit., p. 66.

4  Dire que la politique culturelle de l’époque Lénine-Trotski fut tout à fait différente de celle de la bureaucratie stalinienne, ce n’est pas nier que la première n’eût contenu en germe ce qui devait porter ses fruits dans la seconde. Le lien entre les deux est la conviction que le parti communiste est appelé à diriger les forces artistiques du pays. Dans la période initiale, la direction était d’un ordre général : dès l’instant que les artistes ne prêchaient pas des idées hostiles à l’égard des intérêts du prolétariat, on les laissait relativement en paix. Or, si Lénine proclama que « tout artiste… revendique comme son droit propre la liberté de travailler librement selon son idéal », il a dit aussi : « Mais, bien entendu, nous sommes communistes. Nous ne devons pas nous mettre les mains dans les poches et laisser le chaos s’étendre à son gré. Nous devons chercher consciemment à guider ce développement, à en former et déterminer les résultats » (Kurt London, The Seven Soviet Arts, op. cit., ou Clara Zetkin, Reminiscences of Lenin, International Publishers, New York, 1934,

p. 12).Lénine a dit aussi : « Nous devons toujours garder devant les yeux les ouvriers et les paysans. Nous devons apprendre à compter et à diriger pour eux, même dans le domaine de l’art et de la culture » (Clara Zetkin, Reminiscences of Lenin, op. cit., p. 13). Et Trotski déclarait : « Il est parfaitement évident que, dans le domaine de l’art, le parti ne peut un seul instant adhérer au principe libéral du laissez-faire, laissez-passer… La seule question est de savoir sur quel point doit commencer l’intervention » (Littérature et révolution, Moscou, 1924, p. 167).

5  A. Arrosev (dir.), Le Cinéma soviétique, Voks, Moscou, 1935, p. 96.

6  Soviet Russia Today, New York, mai 1925.

7  Ibid.

8  Issu indirectement du cubisme et du futurisme, le constructivisme russe promeut la géométrie et les formes technologiques dans les arts plastiques et l’architecture, et vise à l’élaboration d’un art révolutionnaire au service du peuple. [nde]

9  Comme les autres grands metteurs en scène soviétiques, Eisenstein devait chercher à l’étranger des auditoires plus subtils pour apprécier son travail. L’état arriéré

des masses russes, allié à l’intérêt étroitement politique de la classe dirigeante bolchevique, ne lui valait guère de compréhension dans son pays. Le prestige d’Eisenstein et autres dans leur propre pays était en grande partie un reflet de leur réputation internationale.

10  Le Cinéma soviétique, p. 290.

11  The New York Times, 26 mai 1929.

12  The New York Times, 10 avril 1930.

13  Close-up, New York, septembre 1950, et The New York Times, 10 avril 1930.

14  La RAPP, née en 1928, devint le porte-parole de la politique culturelle de Staline et put donc dominer la scène littéraire. Elle fut dissoute en 1932 par les autorités et ses membres intégrés à la nouvelle Union des écrivains. [nde]

15  Soviet Culture Bulletin, New York, 1932, n° 5.

16  De nouveau avec la bénédiction de Staline. Son talent consistait à se servir d’une faction pour en détruire les rivaux, puis de faire tomber la tête du bourreau. C’est ainsi qu’il se servit du groupe Ciné-Œil pour affaiblir le prestige de l’école Eisenstein-Poudovkine, puis jeta ses outils au rebut. Vertov, Choub, Kaufman et les membres de Ciné-Œil furent bientôt discrédités à leur tour comme « formalistes ».

17  Kurt London, The Seven Soviet Arts, op. cit., p. 139.

18  Close-up, octobre 1928.

19  S. M. Eisenstein, « Les principes du nouveau cinéma russe », La Revue du cinéma, avril 1930.

20  Moscow News, Moscou, 24 mars 1934.

21  Ibid., 26 mai 1934.

22  A.Arrosev (dir.), Le Cinéma soviétique, op.cit., p. 67.

23  Cinema Quaterly, New York, printemps et été 1935.

24  Voir un compte rendu de la conférence de 1935 dans Documentary Film, de Paul Rotha, Faber & Faber, Londres, 1936.

25  Kirov fut immortalisé dans un grand film, Un grand citoyen, qui causa de nouvelles effusions de sang. « Le scénario fut achevé en mai 1936, mais les prises de vues ne commencèrent qu’à la fin de 1937 car les naufrageurs trotskistes-­boukharinistes à la direction des studios cinématographiques de Leningrad cherchaient à en empêcher par tous les moyens la réalisation. » (Nouvelles de Moscou, 23 mars 1938). Kirov avait été le représentant tout-puissant du parti à Leningrad et ses collègues survivants ainsi que les chefs du Lenfilm avaient fait objection au scénario qui, suivant la ligne tracée par les procès de Moscou, imputait l’assassinat de Kirov à l’opposition du parti. « Ce cas extraordinaire de résistance ouverte au Kremlin, écrit Babitsky, se termina par la sortie de la version stalinienne. » Il ajoute que les principaux membres du comité du parti de Leningrad furent fusillés et toute la haute administration de Lenfilm arrêtée, comme « ennemis du peuple » [Paul Babitsky et John Rimberg, The Soviet Film Industry, Research Program on the USSR, New York, 1955].

26  The New York Times, 14 février 1936.

27  New Masses, New York, 9 juin 1936.

28  New York Herald Tribune, 10 janvier 1938.

29  New York Herald Tribune, 29 août 1937, et « Movie-Making in a Strait-Jacket », matériaux ronéotypés, gouvernement des États-Unis, 1949.

30  L’accusation générale portée contre lui était sa banalité habituelle : il avait « permis à de sauvages espions chevronnés, aux agents de Trotski et de Boukharine et aux stipendiés des fascismes japonais et allemand d’accomplir leurs actes de naufrageurs dans le cinéma soviétique ». Mais l’incident proprement dit dont se servirent les directeurs de production pour abattre Choumiatski est tout à fait original. Une version filmée de L’Île au trésor de Stevenson fut attaquée dans L’Art soviétique à la fois comme bourgeoise et ultra-gauchiste, d’une part parce que, pour introduire un côté romanesque, Jim Hawkins avait été changé en Jenny Hawkins (le docteur Livesey en tombe amoureux), de l’autre parce que pour avoir un angle de classe on y avait fourré le mouvement révolutionnaire irlandais – et, horreur ! sans tenir compte de la lettre de Karl Marx de 1869 sur l’Irlande (New York Times, 17 janvier 1938). [Choumiatski a été jugé et exécuté en 1938, nde.]

31  New York Herald Tribune, 17 juillet 1938.

32  Marie Seton, Sergeï M. Eisenstein, a Biography, A. A. Wyn, New York, 1952 [SM Eisenstein, Seuil, 1957, nde].

33  Un point essentiel de la polémique de Trotski contre Staline était l’allégation, corroborée par des preuves de poids, que Staline usa pendant la guerre civile (1918-1921) de son haut rang militaire pour consolider sa position dans la hiérarchie communiste. Les résultats de ses intrigues factieuses furent immédiatement désastreux. La bataille autour de la ville de Tsaritsyne fut le nœud de la campagne. Dans la Seconde Guerre mondiale, rien ne prouve que Staline ait été un stratège militaire plus doué que Hitler – en fait il l’était probablement moins. Mais le film d’Ermler le présente comme le génie conducteur de la guerre.

34  Ou, comme l’exprimait Le Bolchevik (n° 9, 1948), le réalisme socialiste doit inclure l’idéal soviétique ainsi que la réalité soviétique, si bien que « plus l’œuvre est vraie plus elle est romantique ».

35  Film de Leonid Loukov (1946). Pour le texte des divers décrets culturels du comité central, du discours de Jdanov et de la rétractation d’Eisenstein, voir The Country of the Blind, par George F. Counts et Nucia Lodge (Houghton Mifflin, New York, 1949), recueil de matériaux inestimable sur la culture soviétique d’après 1945.

36  Les opritchniki étaient une force de police quasi militaire, organisée et utilisée par Ivan le Terrible dans sa lutte contre les boyards, ou propriétaires terriens. Coupables de cruautés indescriptibles, de tortures et d’exécutions massives, les

opritchniki étaient dépeints dans l’historiographie soviétique initiale comme une force profondément réactionnaire qui avait contribué à instaurer le servage en Russie tsariste. Cependant, à partir des années trente, Staline ordonna la levée de l’opprobre et la glorification des opritchniki comme « progressistes » dans l’évident dessein de justifier l’existence de la police secrète soviétique.

37  Tout cela serait-il de l’ironie ? En poussant la ligne Jdanov-Staline jusqu’à son extrême logique, Eisenstein tentait-il d’exprimer ainsi son désespoir personnel et de crier un avertissement au monde extérieur ? Y avait-il peut-être quelque justice, du point de vue soviétique, dans la réaction du comité central à Ivan II ? (Même Ivan I, qui ne fut pas interdit, est plein d’une atmosphère sinistre, névrosée, tout à fait discordante à côté de l’apparente « ligne » politique.) Que peut vouloir dire

Eisenstein par ces « anciennes » idées qui, quoique sévèrement réprimées, « se glissent sournoisement dans nos œuvres chaque fois que notre vigilance créatrice se relâche un seul instant » ? Que peuvent-elles être sinon la vision et l’énergie de l’artiste qui, chaque fois qu’il n’est plus sur ses gardes, persistent à briser la formule grossière, rigide du « réalisme socialiste » avec des résultats subtils, originaux, vivants, donc imprévisibles et donc politiquement maudits dans un État totalitaire ? Ou, à l’inverse, Eisenstein avait-il un tel besoin névrotique d’identification avec le pouvoir soviétique qu’il n’en laissait jamais la malfaisance pénétrer jusqu’à sa conscience, même quand il en était la victime lui-même ? La vie richement documentée d’Eisenstein par Marie Seton confère quelque couleur à ces réflexions, en dépit des intentions politiques contraires de l’auteur.

38  On peut compter sur le système soviétique pour produire une sorte de justice idéale pervertie, comme lorsque le journaliste chéri du Kremlin, Biedny, après avoir, à l’époque de la RAPP, fustigé ceux qui valaient mieux que lui à coups de férule ultra-prolétarienne, fut pris au dépourvu quelques années plus tard lorsque la ligne s’orienta vers le front populaire ; il fut excommunié pour « ultra-gauchisme ». Ou la récente arrestation d’Alexis Kapler, qui reçut en 1938 ­l’Ordre de Lénine pour avoir écrit le scénario d’un morceau particulièrement bas de ­falsification historique nommé Lénine en octobre.

39  La plupart des faits dans ce paragraphe sont empruntés à Paul Babitsky et John Rimberg, The Soviet Film Industry, op. cit.

40  Des chiffres exacts sur la production cinématographique manquent, comme pour les autres branches de l’industrie soviétique. Ces estimations sont empruntées à Paul Babitsky et John Rimberg, The Soviet Film Industry, op. cit., et à « Movie-Making in a Strait-Jacket », art.cit. On doit distinguer les films sortis des films produits. À Hollywood, presque tous les films produits sortent sur les écrans, mais dans un État totalitaire avec son système complexe de censure préalable les deux chiffres ne sont souvent même pas très proches l’un de l’autre. C’est ainsi

qu’en 1949 treize grands films soviétiques furent terminés mais six seulement reçurent le visa. (Un « grand film » est un film « artistique » de long métrage, par opposition aux documentaires, aux actualités et aux courts-métrages.)

41  Joseph Anderson, « Soviet Film Since 1945 », Films in Review, février 1953.

42  Matériaux ronéotypés du gouvernement américain, 16 avril 1953.

43  Pravda, 8 janvier 1954.

44  Alexander Poskrebychev dans la Pravda du 12 décembre 1949.

45  Joseph Anderson, « Soviet Film Since 1945 », op. cit.

46  Voir le chapitre sur les films in Alex Inkeles, Public Opinion in Soviet Russia, Harvard University Press, Cambridge, 1950.

47  « The Soviet Film Industry in 1946 and Today », compilation utile des commentaires de la presse soviétique sur le cinéma publiée par le gouvernement des États-Unis, 1er février 1952.

48  Publication ronéotypée du gouvernement des États-Unis, 19 juin 1952.

49  Culture soviétique, 21 juillet 1953.

50  Les sauveurs d’Eisenstein exigèrent une légère dîme pour leur aide. « Nevski fut réalisé dans des conditions tout à fait différentes de ses films précédents », écrit Marie Seton. « Il était entouré de nouveaux collaborateurs dont la tâche était de veiller à ce qu’il ne s’égare pas de nouveau. » L’un des Vassiliev qui avait

fait l’opéra-bouffe rouge Tchapaev (film préféré de Staline) devint son assistant, on lui donna une distribution de célèbres acteurs professionnels et le scénario « racontait une histoire honnête ».

51  Marie Seton, Sergeï M.Eisenstein, a Biography, op. cit.

52  L’un de ceux-ci, Skanderberg, le grand patriote albanais, de Youtkevitch, est un curieux mélange de deux genres : opéra-bouffe et grand opéra. L’intrigue vient du premier, le jeu des acteurs du second. L’idéologie est grossière et il n’y a pas d’effets artistiques qu’on ne puisse trouver dans le film moyen de Hollywood. Ce procédé de la couleur, qui s’appelle Sovcolor, mais est en fait un procédé allemand volé par l’Armée rouge en même temps qu’elle en kidnappait les inventeurs, ­semble supérieur au procédé américain, étant moins violent et moins voyant. Le second film, comédie musicale intitulée Une fiancée à dot, est incroyablement primitif, comme une pièce de théâtre jouée par une troupe d’amateurs aux environs de 1900. Le jeune homme et la jeune fille sont tous les deux chefs de brigade dans un kolkhoze et l’obstacle à leur heureuse union finale est un désaccord sur l’assolement. On peut dire que le garçon est amoureux de la fille parce qu’il la poursuit d’arbre en arbre dans un verger plein de pommiers en fleur.

Dwight Macdonald

Réalisation : William Dodé