Il n’est pas de cinéma sans regard. Et il n’est pas de regard sans structure sociale, sans hiérarchie, sans répartition symbolique des rôles, des corps et des désirs. Le cinéma, art collectif, art narratif, art du visible, est aussi un lieu d’idéologie. Il ne fait pas que montrer : il organise. Il cadre, sélectionne, distribue. Il décide de qui regarde et de qui est regardé. Il donne forme à ce que nous considérons comme désirable, normal, héroïque, féminin, masculin, acceptable ou répréhensible. En cela, le cinéma est au cœur d’un système de représentations qui reflète, mais surtout produit, les rapports sociaux.

Le travail d’Hélène Fiche, dans Ce que le féminisme fait au cinéma, prend acte de cette évidence pour mieux la mettre à l’épreuve d’un corpus. Il ne s’agit pas ici d’une réflexion théorique désincarnée, ni d’une sélection de films choisis pour leur caractère exemplaire. L’ouvrage repose sur un corpus objectivé de 362 films français, sortis entre 1969 et 1982, ayant chacun réuni au moins 700 000 spectateurs et sprectatrices. Ce sont les films les plus vus, les plus populaires, les plus diffusés. Ceux qui ont façonné un imaginaire collectif. Ceux qui ont fait rire, pleurer, fantasmer, rêver des millions de personnes. En cela, ils sont un terrain d’analyse privilégié : non pour y chercher des intentions conscientes, mais pour y lire les formes dominantes du regard. Pour y traquer les logiques narratives, les modèles de genre, les types de rapports entre les sexes que le cinéma met en scène, et donc en circulation.

L’hypothèse de départ du livre est simple et puissante : à une époque marquée par un fort mouvement féministe, que fait le cinéma populaire français ? Répond-il à cette transformation sociale en intégrant de nouvelles figures féminines ? en mettant en scène d’autres formes de vie ? d’autres subjectivités ? Ou au contraire, résiste-t-il à ce mouvement en réaffirmant les normes traditionnelles du genre et en reconduisant les structures symboliques du patriarcat ?

Les archétypes sont bien connus, mais rarement analysés de manière aussi systématique : les jeunes filles naïves, les femmes fatales, les mères sacrificielles, les épouses trompées, les prostituées tragiques, les femmes en colère ridiculisées, les indépendantes diabolisées. Ces personnages, loin d’être anecdotiques, structurent en profondeur les récits cinématographiques. Ils organisent les affects. Ils prescrivent des normes de comportement. Ils disent ce que peut une femme, ce qu’elle doit être, ce qu’elle risque à dévier de son rôle.

Un des grands mérites de l’ouvrage d’Hélène Fiche est de ne pas s’en tenir à des constats généraux mais de proposer une cartographie précise des fonctions narratives, des pratiques professionnelles, des trajectoires représentées à l’écran. Les statistiques sont sans appel : sur les 362 films analysés, une infime minorité place une femme au centre de l’intrigue. Les dialogues sont majoritairement masculins. Les postes de pouvoir (policiers, avocats, médecins, chefs, héros) sont réservés aux hommes. Le féminin est majoritairement confiné à la sphère privée, à l’émotion, à la sexualité, à la réactivité.

Pour rendre compte de cette situation, l’autrice mobilise une notion centrale : celle de la femme agissante. Ce terme permet d’identifier les personnages féminins qui initient une action, qui prennent des décisions, qui modifient le cours du récit. Leur rareté est frappante. Et leur traitement souvent ambivalent. Lorsqu’une femme agit, elle est généralement présentée comme marginale, problématique, excessive. Le cinéma tolère mal l’autonomie féminine. Loin d’être célébrée, elle est fréquemment corrigée par le scénario : la femme indépendante finit seule, malheureuse, morte, ou « rééduquée » par un homme aimant. Cette logique punitive traverse de nombreux films à succès. Le message est clair : sortir de son rôle, c’est s’exposer à la sanction symbolique.

Hélène Fiche n’arrête pas son analyse à la structure des récits. Elle se penche également sur la forme. Sur les choix de mise en scène. Sur les cadrages, les plans, les focales, les mouvements de caméra. Là encore, le constat est saisissant : les corps féminins sont filmés de manière sexualisée, fragmentée, offerts au regard du spectateur présumé masculin. Le male gaze ¹Notion forgée par Laura Mulvey en 1975,  le male gaze (regard masculin) désigne la manière dont les cinéastes s’approprient et sexualisent les corps féminins, utilisant la caméra pour assouvir leurs fantasmes et contribuant ainsi à maintenir et renforcer la domination masculine. [nde] est ici omniprésent. Il traverse l’esthétique même des films. Il ne s’agit pas seulement de ce qui est raconté mais de la manière dont c’est filmé. Le corps féminin est surexposé. Le désir féminin est invisible, ou présenté comme dangereux, pathologique, grotesque.

Ce que montre ce travail, c’est la cohérence d’un système de représentation. Une cohérence qui n’est pas le fruit d’un complot, mais d’un ensemble de normes, de réflexes, d’automatismes esthétiques et narratifs. Ces normes sont le produit d’une industrie majoritairement masculine, dans ses postes créatifs comme techniques. Elles sont aussi le reflet d’un imaginaire social où l’homme est le sujet du désir et de l’action, et la femme son objet.

Mais l’ouvrage ne se contente pas d’un constat critique. Il ouvre des pistes. Il identifie des brèches. Il repère des figures féminines qui échappent, au moins en partie, à ces assignations. Des films où les femmes travaillent, pensent, fuient, rient entre elles, se soutiennent, vivent pour elles-mêmes. Ces films sont minoritaires. Mais leur existence est significative. Ils témoignent de la possibilité, même à l’intérieur d’une industrie normative, de créer des images autres. De faire place à des subjectivités féminines non aliénées. De produire des récits où les femmes ne sont pas seulement des projections du désir masculin, mais des êtres autonomes, complexes, ambigus, libres.

Ce que le féminisme fait au cinéma est un livre rigoureux, documenté, exigeant, mais aussi profondément politique. Il ne milite pas, il démontre. Il ne juge pas, il contextualise. Il ne condamne pas les œuvres, il les lit, avec attention, avec patience, avec une conscience aiguë des rapports de force qu’elles cristallisent. Il s’inscrit dans une tradition de recherche féministe mais en renouvelle les méthodes, en l’ancrant dans une sociologie historique du cinéma populaire.

Il nous invite à voir autrement. À ne plus regarder les films comme des objets neutres mais comme des produits culturels traversés par les tensions sociales de leur époque. À comprendre que le cinéma n’est jamais en dehors du monde. Il y participe. Il le commente. Il le façonne. Il l’oriente.

Ce livre arrive à un moment où la question des représentations de genre dans la culture visuelle est plus brûlante que jamais. Le mouvement #MeToo a révélé l’ampleur des violences systémiques dans le monde du cinéma. Mais il a aussi relancé un débat plus large sur ce que les images font aux spectateurs et aux spectatrices. Sur les affects qu’elles génèrent. Sur les normes qu’elles diffusent. Sur les corps qu’elles rendent visibles, désirables, tolérables. Sur ceux qu’elles excluent, caricaturent ou violentent.

En ce sens, Ce que le féminisme fait au cinéma n’est pas un livre sur le passé. C’est un outil pour penser le présent. Et pour construire un avenir où les images ne reproduisent pas seulement les inégalités mais les interrogent, les déplacent, les subvertissent.

S’intéresser de manière féministe au cinéma français entre 1969 et 1981, c’est ouvrir un champ de tension. C’est refuser que la modernité soit confondue avec l’émancipation, que l’auteurisme ²Le terme auteurisme dérive de la notion de « politique des auteurs » élaborée dans les années 1950 par des critiques des Cahiers du cinéma. Il désigne une approche critique qui considère le ou la cinéaste comme l’auteur ou l’autrice d’un film, au même titre qu’un ou une écrivain pour un livre. masque les rapports de domination. C’est faire l’hypothèse que le cinéma ne fait pas que refléter la société, mais qu’il participe activement à la construction de ses mythes, à la naturalisation de ses hiérarchies. C’est aussi, très concrètement, interroger la quasi-invisibilité des femmes réalisatrices, la rareté des personnages féminins complexes, et la légitimation critique d’un regard masculin devenu norme esthétique.

Ce travail engage le présent. Car les mécanismes de neutralisation de la parole des femmes, les procédés qui rendent digeste l’émancipation féminine à condition qu’elle reste belle, douce, désirable – tous ces mécanismes sont encore à l’œuvre. Étudier cette période, c’est comprendre comment une société peut changer sans que ses images ne suivent. C’est se demander ce que le cinéma fait – ou refuse de faire – face aux luttes.

C’est enfin, et surtout, redonner de la visibilité aux gestes isolés mais décisifs de celles qui ont tenté, dès cette époque, d’introduire un autre regard. Nelly Kaplan (1931-2020), Yannick Bellon (1924-2019), Marguerite Duras (1914-1996), Agnès Varda (1928-2019) : ces femmes ont filmé autrement, contre les codes, contre les critiques, souvent dans l’indifférence. Il est temps de les voir autrement.

Valérie Rey-Robert
Extrait de la préface au livre d’Hélène Fiche, Ce que le féminisme fait au cinéma.